«Στους σκοτεινούς διαδρόμους της ανθρώπινης ύπαρξης»

Γιώργος Μολέσκης, Όταν ο ήλιος μπήκε στο δωμάτιο, Διηγήματα, Αθήνα, Βακχικόν, 2017.

Η συλλογή διηγημάτων Όταν ο ήλιος μπήκε στο δωμάτιο δεν είναι η πρώτη πεζογραφική κατάθεση του ποιητή και μεταφραστή Γιώργου Μολέσκη, στην πενηντάχρονη συγγραφική του πορεία, από το 1967 έως σήμερα. Από τα προγενέστερα πεζά του σημειώνουμε ενδεικτικά δύο διηγήματα υπό τον τίτλο «Η πολυκατοικία» και τη νουβέλα Τα κλεμμένα σταφύλια που δημοσιεύθηκε σε συνέχειες στην εφημερίδα Χαραυγή και έπειτα εκδόθηκε σε βιβλίο (1985).[1] Στα 18 διηγήματα του νέου βιβλίου του αποκρυσταλλώνονται πλούσιες εμπειρίες του συγγραφέα, βιωμένες είτε στην Κύπρο είτε σε διάφορες πόλεις του εξωτερικού, αφενός με βαθύτατη αίσθηση της εντοπιότητας και της πάλης για υπέρβαση των ορίων και των περιορισμών που πολλές φορές αυτή συνεπάγεται και αφετέρου με κοσμοπολίτικη διάθεση και αναζήτηση απαντήσεων στα διάφορα υπαρξιακά ερωτήματα στις μεγαλουπόλεις του κόσμου. Το αντίστοιχο αυτής της ανοιχτής προοπτικής και του κοσμοπολιτισμού είναι ιδιαίτερα έντονο στη διηγηματογραφία του Πανίκου Παιονίδη, ίσως και πολλών άλλων Κυπρίων πεζογράφων. Ο κοσμοπολιτισμός στην κυπριακή πεζογραφία είναι, επομένως, ένα γοητευτικό ερευνητικό ζητούμενο της φιλολογίας και της κριτικής. Η σχετική φιλολογική διερεύνηση θα μπορούσε να εκκινήσει από το μελέτημα του Αλέξη Ζήρα «Ο πρώιμος κυπριακός κοσμοπολιτισμός», από το βιβλίο του Όψεις της κυπριακής πεζογραφίας (2010).

Ο τίτλος της συλλογής έχει διακειμενική διάσταση, όπως διαπιστώνουμε από το ομώνυμο διήγημα «Όταν ο ήλιος μπήκε στο δωμάτιο», θέμα του οποίου είναι η επίσκεψη του αφηγητή στις γυναικείες φυλακές της Αθήνας με σκοπό να μιλήσει στις φυλακισμένες για την ποίηση, μετά από πρόσκληση του Ελεύθερου Ανοιχτού Πανεπιστημίου. Στο διήγημα αυτό, όπου είναι εμφανής η διάθεση του συγγραφέα για μυθοποίηση των βιωμάτων του και αναγωγή τους σε αισθητικά δικαιωμένες αφηγηματικές φόρμες, το γυναικείο ακροατήριο παραλληλίζεται από τον αφηγητή με έναν θίασο: «Η όλη σκηνή είχε κάτι το θεατρικό κι εμείς παίζαμε έναν ρόλο. Ταυτόχρονα όμως ήμασταν κι εμείς θεατές, που παρακολουθούσαν τον παρδαλό και εν μέρει απρόβλεπτο αυτό θίασο» (25). Στην ομιλία του αφηγητή «η ποίηση ορίζεται ως μια άλλη ματιά στον κόσμο» και ως παράδειγμα χρησιμοποιείται ένα ποίημα του Μαγιακόφσκι: «Να στο ποίημα που θα σας διαβάσω τώρα, ο ρώσος ποιητής Μαγιακόφσκι μπαίνει σ’ έναν διάλογο με τον ήλιο. Τον προσκαλεί και τον προκαλεί συνάμα να κατέβει στο δωμάτιό του να μιλήσουν, και ο ήλιος δέχεται την πρόκληση και κατεβαίνει…» (25). Το διακείμενο της αναφοράς αυτής –και επομένως και του τίτλου– είναι το ποίημα «Μια παράξενη περιπέτεια που συνέβη στον Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι το καλοκαίρι στο εξοχικό». Η πρόσκληση / πρόκληση του ποιητικού υποκειμένου εντοπίζεται στους ακόλουθους στίχους: «Φώναξα στον ήλιο: / “Περίμενε, / χρυσοκούτελε, για άκου, / και αυτό, / αφού αναίτια έρχεσαι / δεν έρχεσαι κι από μένα /  να πάρουμε ένα τσάι!» / Μα τι έκανα! / Την πάτησα! / Σε μένα, / με ελεύθερη βούληση, / ο ίδιος αυτοπροσώπως, / έρχεται μέσα απ’ τον αγρό, / απλώνοντας τα ηλιο-βήματά του […]”».[2] Από την ανάγνωση ολόκληρου του κειμένου, μπορούμε να το θεωρήσουμε ως ποίημα ποιητικής, στο οποίο το φως του ήλιου παραβάλλεται με το φως της ποίησης, ως πηγή της αναζήτησης της αλήθειας στη ζωή και στην τέχνη: «Να φωτίζεις πάντα, / να φωτίζεις παντού, / μέχρι το τέρμα, / να φωτίζεις – / μην ψάχνεις δικαιολογία! / Να το δικό μου σλόγκαν / και του ήλιου».[3] Συνεπώς, ο αυτοβιογραφούμενος σε αυτό το βιβλίο Μολέσκης δεν ανακαλεί απλώς στη μνήμη τα βιώματά του, αλλά τα φωτίζει από νέες οπτικές γωνίες, στο πλαίσιο της λογοτεχνικής αναδημιουργίας και της αναζήτησης των βαθύτερων νοημάτων που, εκ των υστέρων, φαίνεται να έχουν.

Όπως διευκρινίζεται στο οπισθόφυλλο του βιβλίου, η θεματική ύλη των διηγημάτων προέρχεται «από πραγματικές ιστορίες που συνέβησαν στην Κύπρο και σε πολλά άλλα μέρη του κόσμου: Ελλάδα, Ρωσία, ΗΠΑ, Σουηδία, Γεωργία, Βέλγιο και αλλού». Είναι, επομένως, έκδηλη η αυτοβιογραφική διάστασή τους, όπως επισημαίνεται και από τον ίδιο τον συγγραφέα σε πρόσφατη συνέντευξή του, στην οποία αναφέρει: «Τις ιστορίες αυτές τις διηγιόμουν πολλές φορές σε φίλους, έτσι που κάθε φορά αποκτούσαν κάποια στοιχεία μυθοπλασίας και ένα αφηγηματικό- διηγηματικό ύφος. Όταν η ιδέα για το βιβλίο ωρίμασε, άρχισαν να παίρνουν τη γραπτή τους μορφή».[4] Το καίριο ερώτημα που προκύπτει, λοιπόν, για τον επαρκή αναγνώστη είναι κατά πόσον ο συγγραφέας επιτυγχάνει να μεταπλάσει λογοτεχνικά τη βιωματική πρώτη ύλη υπερβαίνοντας τους σκοπέλους του αναφορικού λόγου, αν ληφθεί υπόψη το ουσιώδες ερώτημα που τίθεται από τη θεωρία της λογοτεχνίας: «Έχει λογοτεχνικό χαρακτήρα [η αυτοβιογραφία] και συνεπώς θα πρέπει να συμπαρατεθεί με το μυθιστόρημα και την ποίηση ή έχει ιστορική και βιογραφική αξία και άρα πρέπει να θεωρηθεί ως ιδιαίτερος κλάδος του ιστορικο-επιστημονικού λόγου, μαζί με το απομνημόνευμα και τη βιογραφία;».[5] Σε αυτό το ερώτημα θα επιχειρήσουμε να απαντήσουμε στη συνέχεια.

Η προμετωπίδα της συλλογής, στην οποία παρατίθενται στίχοι του Γ. Μολέσκη από την ποιητική του συλλογή Μες στη ροή παραπέμπει στη συγγραφική πρόθεση για υπέρβαση των περιορισμών της αληθοφάνειας και για πριμοδότηση της μυθοπλασίας, έναντι της επιδίωξης για ακριβή αποτύπωση των πραγματικών βιωμάτων του αφηγητή: «Όλα όσα έζησα γίνανε μύθος […] Η μέρα που πέρασε, / ο χρόνος που έφυγε, / οι άνθρωποι που διάβηκαν, / η ζωή μου… η ζωή μου… / γίνανε μύθος…». Εκείνο, λοιπόν, που ενδιαφέρει να εξετάσουμε είναι με ποια μέσα επιτυγχάνεται αυτή η μετάβαση από το βίωμα στη μυθοποίησή του στο Όταν ο ήλιος μπήκε στο δωμάτιο. Η κυρίαρχη στον λογοτεχνικό τύπο αυτοβιογραφίας «ψυχογραφική και ερμηνευτική διάσταση και σκοπιμότητα» (κατά τη διατύπωση του Γρ. Πασχαλίδη),[6] σε συνάρτηση με τη συχνά επανερχόμενη σε αρκετά διηγήματα λειτουργία του ονείρου και της φαντασίας, τις λιτές περιγραφές, τους διακειμενικούς συσχετισμούς ζωής και τέχνης και τους προβληματισμούς γύρω από τη σχέση τους είναι μερικοί από τους τρόπους με τους οποίους επιτυγχάνεται η μυθοπλασιακή διεργασία των βιωμάτων σε αφηγήματα λογοτεχνικά άρτια.

Η συνειδητή επιλογή του διηγηματογράφου για αποφυγή των λεπτομερών και των μακροσκελών περιγραφών, στην οποία αναφέρεται σε συνέντευξή του, λειτούργησε ως καταλύτης για την αποτελεσματική σύζευξη των πιο πάνω τρόπων: «Στη διάρκεια της συγγραφής», αναφέρει, «εισβάλλουν στο κείμενο πολλά πράγματα, γεγονότα, ιστορίες, περιγραφές τόπων και πραγμάτων, καταγραφές σκέψεων και ιδεών. Αυτό που προσπάθησα να κάνω ήταν να τα ξεκαθαρίσω όλα αυτά και να επικεντρωθώ στο κύριο και ουσιαστικό που έχουν να πουν οι ιστορίες μου. Να φύγει το περιττό και να αναδειχτεί το ουσιαστικό».[7] Ας δούμε πως υλοποιείται αυτή η πρόθεση. Στο διήγημα «Όταν σταμάτησε ο χρόνος», λόγου χάρη, ο πρωτοπρόσωπος αφηγητής αναφέρεται σε μιαν επίσκεψή του στην πόλη Φάλουν της Σουηδίας και στις συγκυρίες που τον οδήγησαν «να κατέβει διακόσια μέτρα κάτω από τη γη, στις στοές του μεταλλείου, και να ακούσει την ιστορία του ανθρώπου που έμεινε πάντα νέος» (9).[8] Η περιγραφή του μεταλλείου, που ενδεχομένως από άλλον συγγραφέα θα γινόταν σε μεγαλύτερη έκταση, περιορίζεται σε μία μόνο παράγραφο και η έμφαση δίνεται όχι στην παράθεση των ιστορικών λεπτομερειών για τον χώρο, αλλά στην πιο πάνω ιστορία που παρατίθεται με την τεχνική της εγκιβωτισμένης αφήγησης, δεδομένου ότι ο αφηγητής παραχωρεί τον λόγο στον ξεναγό. Ο εντοπισμός σε μια στοά του μεταλλείου ενός εδώ και χρόνια πεθαμένου άντρα, το σώμα του οποίου δεν αποσυντέθηκε, προκαλεί το αφηγηματικό ενδιαφέρον: «Εκτός από το κόκκινο χρώμα που είχε απλώσει πάνω στο πρόσωπο, στα ρούχα και στα χέρια του ο χαλκός, τίποτα δεν έδειχνε πως ο άνθρωπος εκείνος ήταν πεθαμένος εδώ και χρόνια. Ήταν σάμπως να κοιμόταν, ή να είχε πεθάνει μόλις χτες» (13). Η συγκινησιακή φόρτιση της αφήγησης εντείνεται όταν, στη συνέχεια, μια ενενηντάχρονη γυναίκα, η αρραβωνιαστικιά του πεθαμένου άντρα, τον αναγνωρίζει: «Γονάτισε και του χάιδεψε το πρόσωπο, σαν να ’ταν ο μικρός της γιος ή ο εγγονός, αφού αυτός, ανέγγιχτος από τον χρόνο, έμοιαζε σάμπως να είχε κοιμηθεί όλα τα χρόνια της φθοράς ή σαν να βγήκε σε μια κρίσιμη στιγμή έξω από το παιχνίδι» (14). Πέρα από τη δειγματική λιτότητα, το διήγημα «Όταν σταμάτησε ο χρόνος» είναι αξιοσημείωτο και για τη θεματική του έρωτα και του θανάτου σε μια ευρύτερη υπαρξιακή θεώρηση και προοπτική, που αποκρυσταλλώνεται στον επίλογο: «Η ιστορία όμως εκείνη, μια κατάδυση στις υπόγειες στοές του μεταλλείου, που οδήγησε σε μια πορεία στους σκοτεινούς διαδρόμους της ανθρώπινης ύπαρξης, φωτίστηκε και συνεχίζει να φωτίζεται από το μυστήριο φως της ύπαρξης, που όλο ψάχνει, καθώς φανάρι μεταλλωρύχου, στις υπόγειες στοές, τα μονοπάτια της ανθρώπινης μοίρας!...» (14).

Η πορεία στους «σκοτεινούς διαδρόμους της ανθρώπινης ύπαρξης», ένας από τους θεματικούς άξονες του βιβλίου, συνδέεται με το κυρίαρχο σε ολόκληρη τη συλλογή ψυχογραφικό στοιχείο, που δεν αποκλείεται να συνδέεται με τη μαθητεία του Μολέσκη στη ρωσική λογοτεχνία και ιδιαίτερα στη μυθιστοριογραφία του Ντοστογιέφσκι, όπως εύστοχα επισημάνθηκε από τον Χρυστόστομο Περικλέους.[9] Ως δείγματα της ψυχογραφικής τάσης του διηγηματογράφου Μολέσκη επιλέγουμε το «Ξύπνημα της επιθυμίας» και το «Ο φίλος μου ο Σεργκέι». Στο πρώτο, μαζί με τα διηγήματα «Βρέχει… αλλά εγώ θα πεθάνω» και «Μια φωτιά καίει μέσα στη νύχτα», τα αυτοβιογραφικά στοιχεία είναι περισσότερο δυσδιάκριτα σε σύγκριση με τα υπόλοιπα διηγήματα της συλλογής, δεδομένου ότι σε αυτά τα τρία η αφήγηση είναι τριτοπρόσωπη και τα εξιστορούμενα αποδίδονται με τη μηδενική εστίαση του παντογνώστη αφηγητή.

Στο «Ξύπνημα της επιθυμίας», ένα διήγημα μικρής έκτασης, με απλή πλοκή και ανοιχτό τέλος, ψυχογραφείται «μια γυναίκα περασμένης ηλικίας», ένοικος «μιας παλιάς παραμελημένης πολυκατοικίας» στην παλιά Λευκωσία, και αποδίδεται η αφύπνιση του ερωτισμού της, μετά την εμφάνιση ενός νέου και αινιγματικού ενοίκου, που την αναστατώνει, καθώς προσπαθεί με τη φαντασία και τη διαίσθησή της να προσδιορίσει αν είναι ελαιοχρωματιστής, ζωγράφος ή ποιητής και σκέφτεται «πόσο θα ήθελε να γίνει, έστω για μια στιγμή, και μάνα και γυναίκα και ερωμένη του!...» (22). Στο «Ο φίλος μου ο Σεργκέι», το πιο εκτεταμένο διήγημα της συλλογής, με σύνθετη πλοκή και κλειστό τέλος, αντικείμενο της, αναλυτικότερης εδώ, ψυχογράφησης είναι ο Σεργκέι, φίλος του αφηγητή και παλιός του γνώριμος από τα φοιτητικά χρόνια, με τον οποίο ο δεύτερος διατηρεί αλληλογραφία και μετά την κατάρρευση της Σοβιετικής Ένωσης. Με διεισδυτική γραφή και εμφανή συμπάθεια αποδίδεται η προοδευτική κατάληξη του Σεργκέι στον αλκοολισμό, η οποία διασυνδέεται με την αποτυχία του να καθιερωθεί στους λογοτεχνικούς κύκλους της Μόσχας: «Δεν είχε καταφέρει, ωστόσο, παρά τις συνεχείς προσπάθειές του, να δημοσιεύσει ποιήματά του σε κάποιο από τα λογοτεχνικά έντυπα της Μόσχας, ή να εκδώσει κάποια ποιητική συλλογή. Για να μην κατηγορηθεί ως αρνητής ανάληψης εργασίας, πράγμα που θεωρείτο ποινικό αδίκημα, εργαζόταν ως νυχτοφύλακας σ’ ένα εργοστάσιο» (61). Με ψυχογραφική δεινότητα, που παραπέμπει στο Έγκλημα και τιμωρία του Ντοστογιέφσκι, περιγράφεται η αυτόβουλη επίσκεψη του Σεργκέι στην αστυνομία και η κατάθεση εκ μέρους του της πληροφορίας για τη συνεργασία του με έναν Αμερικανό δημοσιογράφο, εξαιτίας του ψυχωτικού του φόβου ότι η σύμπραξη αυτή δεν θα έβρισκε σύμφωνες τις αρχές. Η διακειμενική σχέση της αφηγηματικής αυτής ενότητας με τη ρωσική πεζογραφία επισημαίνεται από τον ίδιο τον αφηγητή: «[…] δεν μπορούσα παρά να βλέπω σ’ αυτόν έναν ζωντανό ντοστογιεφσκικό ή γκογκολικό ήρωα, που σε μια κατάσταση αβεβαιότητας και πανικού πήγε στην Ασφάλεια να καταγγείλει ο ίδιος τον εαυτό του» (70). Το σύνθετο αυτό διήγημα ολοκληρώνεται με τη διαλεύκανση του μυστηρίου γιατί ο Σεργκέι δεν ανταποκρινόταν στο τελευταίο από τα τηλεφωνήματα του αφηγητή, κατά τη διάρκεια μιας υπουργικής επίσκεψης στη Μόσχα στην οποία συμμετείχε.

Η ερμηνευτική διάσταση και σκοπιμότητα, ως αναστοχαστική και αξιολογική ανάκληση των βιωμάτων και των εμπειριών, που  είναι έκδηλη στο «Ο φίλος μου ο Σεργκέι», εντοπίζεται και σε πολλά άλλα διηγήματα της συλλογής. Στο «Βρέχει… αλλά εγώ θα πεθάνω», για παράδειγμα, είναι διάχυτες η υπαρξιακή αγωνία απέναντι στον επερχόμενο θάνατο και η αδυναμία του ανθρώπου απέναντι στα άλυτα μεταφυσικά ερωτήματα γύρω από αυτόν. Και στο διήγημα αυτό ο Μολέσκης αυτοβιογραφείται, επιλέγοντας ωστόσο την τριτοπρόσωπη αφήγηση ως μέσο αποστασιοποίησης από τη βιωματική πρώτη ύλη. Ένα ατύχημα του πρόσφυγα γερο-Κυριάκου, η χειρουργική επέμβαση και η παραμονή του στο νοσοκομείο γίνονται αφορμή να ανακαλέσει στη μνήμη τη ζωή του στο κατεχόμενο χωριό του και ειδικότερα «τη βροχή που σήμαινε τόσα πολλά γι’ αυτόν» (39), άλλοτε ως δημιουργική και άλλοτε ως φθοροποιός και καταστροφική δύναμη. Και αργότερα, στο σπίτι του, στον προσφυγικό συνοικισμό, «έβλεπε πάλι τη βροχή να πέφτει και την άκουγε να χτυπά πάνω στη στέγη του σπιτιού και στις πλάκες της αυλής» και «η βροχή αυτή είχε γίνει ένας αγωγός μνήμης, ένας δρόμος προς τα πίσω […]» (40).  Εκείνες, λοιπόν, τις στιγμές, υπό το κράτος του θανάτου, θυμάται τις τελευταίες στιγμές του πατέρα του, επανερμηνεύοντας το βίωμα αυτό από μια νέα οπτική γωνία: «Ο Κυριάκος τού έπιασε τρυφερά το χέρι, τον κοίταξε στα μάτια και του είπε: “Βρέχει, πατέρα.». Κι ο πατέρας του κοιτάζοντας κάπου πέρα στο κενό απάντησε: “Βρέχει, αλλά εγώ θα πεθάνω!” Σε λίγες μέρες πέθανε. Η βροχή εξακολουθούσε να πέφτει με αμείωτη ένταση. Με τη βροχή τον μετέφεραν στην εκκλησιά, με τη βροχή στο κοιμητήρι. Βρεγμένο τον έθαψαν στην υγρή γη» (41). Ωστόσο και ο ίδιος, λίγο προτού πεθάνει, επαναλαμβάνει τη φράση του πατέρα του, «Βρέχει, αλλά εγώ θα πεθάνω!» στον δικό του γιο (προφανώς στον αυτοβιογραφούμενο συγγραφέα που καλύπτεται πίσω από την τεχνική της τριτοπρόσωπης αφήγησης), ο οποίος αδυνατεί να κατανοήσει το βαθύτερο νόημά της, όπως σημειώνεται στην κατακλείδα του διηγήματος.

Το στοιχείο της υπαρξιακής αγωνίας, που εντοπίσαμε στο πιο πάνω διήγημα, καθώς και άλλα μεταφυσικά ζητήματα που ανιχνεύονται σε άλλα διηγήματα της συλλογής συνδέονται με τη δεσπόζουσα σε αυτήν λειτουργία του ονείρου, όχι απλώς ως καταγραφής του υποσυνείδητου και των ανομολόγητων επιθυμιών, αλλά επιπλέον και ως μέσο για μια δεύτερη «ανάγνωση» της πραγματικότητας και των επιμέρους βιωμάτων, που ανακαλούνται στη μνήμη του αφηγητή ο οποίος, εκ των υστέρων, ανακαλύπτει νέες αθέατες όψεις τους. Το όνειρο κυριαρχεί, για παράδειγμα, στο διήγημα «Σ’ ένα παλιό ξενοδοχείο», όπου ο αφηγητής μετά από ένα βράδυ έντονων ονειρικών ερωτικών φαντασιώσεων, πληροφορείται ότι το ξενοδοχείο στο οποίο διαμένει «για τριακόσια σχεδόν χρόνια ήταν γνωστό σε όλη τη χώρα και στις γειτονικές ακόμη ως ένα αυθεντικό πορνείο πολυτελείας, που το επισκέπτονταν έμποροι και κυβερνήτες, ακόμη και ποιητές…» (18), αδυνατώντας να θυμηθεί αν είχε εκ των προτέρων διαβάσει την πληροφορία αυτή ή αν «τα δωμάτια του ξενοδοχείου, φορτωμένα μνήμες και εικόνες άλλων εποχών, βρίσκουν κάποιους ενοίκους δεκτικούς και εκτονώνονται […]» (ό.π.). Και στο τέλος αυτού του διηγήματος διαπιστώνουμε την προσφιλή στον συγγραφέα τάση να αφήνει να αιωρείται αναπάντητο ένα ερώτημα ή μια απορία γύρω από τα αιώνια θέματα της λογοτεχνίας, τον έρωτα, τον θάνατο, τη μοίρα, που ανιχνεύονται και στο δικό του βιβλίο.

Διαφοροποιημένη είναι η λειτουργία των δύο ονείρων που εντοπίζονται στο διήγημα «Μια φωτιά καίει μέσα στη νύχτα». Στο πρώτο όνειρο του πρωταγωνιστή, τα μαύρα σταφύλια ερμηνεύονται από τον τριτοπρόσωπο αφηγητή ως προμήνυμα συμφοράς, η οποία την επομένη επέρχεται με μια νεροποντή κατά την ώρα του τρύγου, από την οποία σώθηκε σαν από θαύμα: «Σε όποια κατεύθυνση κι αν στρεφόταν, έβρισκε μπροστά του σταφύλια, ώριμα, με ρώγες, ασυνήθιστα αδρές και κατάμαυρες. Ήταν απειλητικά, σαν φίδια που ήθελαν να τον καταπιούν, σαν ένας βάλτος ή μια θάλασσα που ήθελαν να τον πνίξουν […]» (91).  Ας σημειωθεί ότι στη νουβέλα Τα κλεμμένα σταφύλια εντοπίζεται το ίδιο μοτίβο των σταφυλιών στους εφιάλτες ενός δεκάχρονου παιδιού: «Είταν τόσο κουρασμένος που δεν ονειρεύτηκε καθόλου εκείνο το βράδυ. Ούτε και τα σταφύλια που για καιρό ύστερα έμελλε να τα βλέπει κάθε βράδυ στον ύπνο του».[10] Στο δεύτερο όνειρό του, μετά τη διάσωσή του από βέβαιο θάνατο, ο πρωταγωνιστής βλέπει την εφιαλτική σκηνή του μαρτυρικού θανάτου του αδελφού του από αναμμένο κερί: «[…] το παιδί καιγόταν σαν λαμπάδα μέσα στην κούνια του. Όμως, κατά παράξενο τρόπο, ο καμένος αδελφός του τώρα ήταν μεγάλος άντρας, ίδιος ακριβώς μ’ αυτόν. Στεκόταν μπροστά στο εικονοστάσι γυμνός, τον κοίταζε και του χαμογελούσε ήρεμος, ενώ καιγόταν ολόκληρος σαν λαμπάδα… (99).

Στο διήγημα «Όταν η σφαίρα εξοστρακίστηκε», όπου αποτυπώνονται οι εμπειρίες του συγγραφέα από τη βιοπάλη προτού με πολλές δυσκολίες καταφέρει να ολοκληρώσει την εγκύκλιά του μόρφωση και να φύγει για σπουδές (όπως και σε άλλα διηγήματα της συλλογής), το όνειρο λειτουργεί διαφορετικά απ’ ό,τι στα προηγούμενα παραδείγματα, ως απότοκο του φόβου και της ανησυχίας του αφηγητή ότι η αποδοχή εκ μέρους του της οπλοκατοχής, μετά τις διακοινοτικές συγκρούσεις του 1963, θα του προκαλούσε προβλήματα: «Το βράδυ δεν μπορούσα να κοιμηθώ. Σκεφτόμουν συνέχεια πως είχα μπλέξει σε μια ιστορία που δεν ήταν για μένα. Αν μ’ έπαιρνε λίγο ο ύπνος, έρχονταν εφιαλτικά όνειρα και μ’ έκαναν να πετάγομαι. Ακόμη και το ίδιο εκείνο όνειρο που είδα όταν κοιμόμουν στο χωριό με το πιστόλι του Στέλιου κάτω από το μαξιλάρι μου ήρθε και με βρήκε. Παραλλαγμένο. Ο νεκρός αυτή τη φορά ήταν ο ίδιος ο Στέλιος […]» (139). Το όνειρο αυτό εν τέλει αποδεικνύεται προφητικό.

Συνοψίζοντας, καταλήγουμε στη διαπίστωση ότι ο Γ. Μολέσκης πέτυχε στο νέο βιβλίο του να αποφύγει τους σκοπέλους της αναφορικής αυτοβιογράφησης και να μεταπλάσει το βιωματικό του υλικό σε αισθητικά δικαιωμένες αφηγηματικές φόρμες. Μολονότι στα περισσότερα διηγήματα της συλλογής δεν εφαρμόζονται τεχνικές πρόκλησης του αναγνωστικού ενδιαφέροντος που είναι συνήθεις στα αστυνομικά διηγήματα, με τις οποίες εξάπτεται η φαντασία και η αγωνία του αναγνώστη, ο συγγραφέας εξασφαλίζει το αναγνωστικό ενδιαφέρον με άλλους τρόπους, όπως είναι η αφηγηματική άνεση, η εκφραστική λιτότητα, η εξομολογητική διάθεση, καθώς και η συνεχής αιώρηση ανάμεσα στο φαίνεσθαι και στο είναι, στον λόγο και στον μύθο, στο όνειρο και την πραγματικότητα. Και είναι γι’ αυτό που ανεπιφύλακτα υποστηρίζουμε ότι η συλλογή διηγημάτων Όταν ο ήλιος μπήκε στο δωμάτιο είναι αξιόλογη, ότι θα αντέξει στον χρόνο και θα καταξιωθεί στη συνείδηση των αναγνωστών.

 

[1] Βλ. Γ. Μολέσκης, Τα κλεμμένα σταφύλια, Λάρνακα, 1985. Απόσπασμα της νουβέλας δημοσιεύθηκε στη Νέα Εποχή 99 (1973) 581-584˙ βλ. επίσης του ίδιου, δύο διηγήματα υπό τον τίτλο «Η πολυκατοικία»: Νέα Εποχή 83 (1969) 19˙ ό.π. 89 (1971) 44-47.

[2] Βλ. Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι, «Μια παράξενη περιπέτεια που συνέβη στον Βλαντιμίρ Μαγιακόφσκι το καλοκαίρι στο εξοχικό», μτφρ. Ελένη Κατσιώλη: http://diastixo.gr/logotexnikakeimena/poihsh/8969-mayakovsky-26012018 (ανάκτηση: 11 Μαρτίου 2018) [= Βλαντίμιρ Μαγιακόφσκι, Συλλογή έργων σε έξι τόμους, Βιβλιοθήκη «Ογκανιόκ», Εκδόσεις «Πράβντα», Μόσχα, 1973, τ. 1, 402–405]. Ευχαριστώ τον Γ. Μολέσκη για την υπόδειξη του διακειμένου.

[3] Ό.π.

[4] Συνέντευξη του Γ. Μολέσκη στον Πιερή Παναγή: «Γιώργος Μολέσκης: Επικεντρώνομαι στο ουσιαστικό», Ο Φιλελεύθερος, 14 Φεβρ. 2018: http://www.philenews.com/politismos/anthropoi/article/489648/gorgs-moleskis-epikentronomai-sto-oysiastiko (Ανάκτηση: 11 Μαρτ. 2018).

[5] Γρηγόρης Πασχαλίδης, Η ποιητική της αυτοβιογραφίας (διδ. δ.), Ιωάννινα, Φιλοσοφική Σχολή Πανεπιστημίου Ιωαννίνων, 1991, 2.

[6] Ό.π., 37-38.

[7] Συνέντευξη του Γ. Μολέσκη στον Πιερή Παναγή: «Γιώργος Μολέσκης: Επικεντρώνομαι στο ουσιαστικό»…

[8] Με τους εντός παρενθέσεων αριθμούς, εδώ και εφεξής, παραπέμπουμε στις σελίδες της υπό σχολιασμό συλλογής διηγημάτων.

[9] Χρυσόστομος Περικλέους, «Περιδιάβαση στις χώρες του κόσμου», Χαραυγή 28 Ιαν. 2018.

[10] Βλ. Γ. Μολέσκης, «Τα κλεμμένα σταφύλια», Νέα Εποχή 99 (1973) 584. Διατηρείται η ορθογραφία της πρώτης δημοσίευσης.