Σάββατο, 20 Μαΐου 2017


Λεωνίδας Γαλάζης

Όψεις της εθνικής αντίστασης στα θεατρικά κείμενα του Τεύκρου Ανθία

Ο Τεύκρος Ανθίας, παράλληλα με τη δημοσιογραφική του δραστηριότητα και τον πρωταγωνιστικό του ρόλο στην ευρύτερη κυπριακή θεατρική ζωή της δεκαετίας του 1940,[1] δημοσιεύει κατά την περίοδο 1941-1943 τέσσερα θεατρικά κείμενα με κοινό θεματικό άξονα την εθνική αντίσταση εναντίον των δυνάμεων του Άξονα. Ο όρος εθνική αντίσταση χρησιμοποιείται εδώ στην ευρύτερή του έννοια και αφορά όχι μόνο την αντίσταση του ελληνικού λαού εναντίον της τριπλής κατοχής, αλλά και τον τιτάνιο αγώνα του ρωσικού λαού για αντιμετώπιση της ναζιστικής εισβολής. Αυτά τα θεατρικά κείμενα είναι: Ηρωικό εμβατήριο (1941), Στάλινγκραντ (1942), Αρματωλοί και κλέφτες [sic] (1943) και Άμωμοι εν οδώ αλληλούια (1943). Από αυτά το πρώτο και το τρίτο αφορούν την εθνική αντίσταση στην Ελλάδα, ενώ το δεύτερο και το τέταρτο αναφέρονται στη μάχη του Στάλινγκραντ (1942-1943). Προφανώς πρόκειται για επικαιρικά θεατρικά κείμενα γραμμένα όταν ακόμη τα πολεμικά γεγονότα ήταν νωπά ή όταν ακόμη βρίσκονταν σε εξέλιξη (και αναφερόμαστε εδώ στα κείμενα που αφορούν τη μάχη του Στάλινγκραντ).

Και τα τέσσερα πιο πάνω θεατρικά κείμενα του Ανθία εντάσσονται από τον Γιάννη Κατσούρη στην κατηγορία των πατριωτικού/αντιπολεμικού ή αντιστασιακού δράματος. Στην ίδια κατηγορία εντάσσονται τα δράματα Θύελλα στην Πίνδο (1943) του Απόστολου Ζορμπά, Ψυχές στον πόλεμο (1944) του Δημητρού Δημητριάδη, Αντρειωμένοι (αδημοσίευτο) (1946) του Μελή Νικολαΐδη, Η τραγωδία της Κρήτης (1951) του Αναστάσιου Μούσκου, Οι Όμηροι του Λουκή Ακρίτα (1956) και αρκετά άλλα που θα μπορούσαν να εντοπιστούν και να εξεταστούν σε ξεχωριστή μελέτη,[2] όχι μόνο στο στενό κυπριακό συγκείμενο αλλά και στο πλαίσιο της ιστορίας του ευρύτερου νεοελληνικού θεάτρου. Την ίδια περίοδο στην Ελλάδα έχουμε το θέατρο της Κατοχής και της Αντίστασης, η οποία είναι, σύμφωνα με τον Θ. Γραμματά, "μια εντελώς ιδιάζουσα μορφή στρατευμένης τέχνης που αποτελεί ιδιαίτερο κεφάλαιο για την ιστορία του ελληνικού θεάτρου στον 20ό αιώνα και απαιτεί αντίστοιχη διαπραγμάτευση".[3]

Στο Ηρωικό εμβατήριο (1941),[4] το πρώτο χρονολογικά από τα τέσσερα δράματα που εξετάζουμε, η σκηνική δράση τοποθετείται σ' ένα αγροτικό σπίτι κοντά στη Σπάρτη, τον Νοέμβριο του 1940. Οι εννέα σκηνές της πράξης Α΄ εκτυλίσσονται στα μετόπισθεν του ελληνοϊταλικού πολέμου και επικεντρώνονται στην οικογένεια του Λευτέρη και της Ειρήνης, που η κόρη τους Φρόσω αγωνιά για την τύχη του αγαπημένου της Λάμπρου. Στο τέλος της πρώτης πράξης, ο Λάμπρος (μη έχοντας ακόμη επιστρατευθεί) επιστρέφει, παρά τις φήμες που διαδόθηκαν από τον τοκογλύφο Χαντζάρα ότι ο νέος πρόδωσε την αγάπη του για τη Φρόσω και ότι ήδη βρισκόταν στο μέτωπο. Φίλος του Λάμπρου είναι ο Φωτεινός, ο δάσκαλος του χωριού, που εμψυχώνει και καθοδηγεί τους πάντες με πατριωτικό σθένος. Ο γάμος της Φρόσως και του Λάμπρου επισπεύδεται λόγω της αναμενόμενης αναχώρησης του δεύτερου στο μέτωπο. Στη Β΄ πράξη παρακολουθούμε τις προετοιμασίες για την κατάταξη του πατέρα της Φρόσως Λευτέρη και του Λάμπρου στον στρατό και την αναχώρησή τους για την πρώτη γραμμή, που γίνεται μέσα σε ατμόσφαιρα ενθουσιασμού. Ακολουθεί μια ενδιάμεση εικόνα, όπου η δράση εκτυλίσσεται σ' ένα πρόχειρο νοσοκομείο στο αλβανικό μέτωπο. Ο Λευτέρης, τραυματισμένος βαριά, είναι ετοιμοθάνατος, ενώ ο Λάμπρος έχει χάσει το δεξί του χέρι. Στην τρίτη και τελευταία πράξη επανερχόμαστε στον σκηνικό χώρο των πράξεων Α΄ και Β΄. Έχουν παρέλθει πέντε μήνες από την αρχή του δράματος, βρίσκεται σε εξέλιξη η γερμανική εισβολή στην Ελλάδα, η οικογένεια του Λευτέρη πενθεί για τον θάνατό του και ο Λάμπρος, ανάπηρος πολέμου τώρα, έχει επιστρέψει, χωρίς να τον εγκαταλείπουν όμως οι φριχτές εικόνες και οι μνήμες από το μέτωπο. Στο τέλος, όμως, επανακτά το ηθικό του και την πίστη του στον αγώνα του ελληνικού λαού, ενώ εξάλλου ακόμη και ο τοκογλύφος Χαντζάρας, που "δικάστηκε" από τους χωριανούς για την ανέντιμη και ενδοτική του στάση, στο τέλος προσφέρει χρήματα για την ενίσχυση της αντίστασης. Το δράμα ολοκληρώνεται με δείπνο, κατά τη διάρκεια του οποίου τιμάται η μνήμη του Λευτέρη και των άλλων ηρώων του πολέμου.

Όπως γνωρίζουμε, από την έρευνα του Γ. Κατσούρη, κατά την περίοδο 1941-1943 μαρτυρούνται τέσσερις παραστάσεις του Ηρωικού εμβατηρίου, στη Λευκωσία (από τον Ερασιτεχνικό Όμιλο Συντεχνιών Λευκωσίας και το Κυπριακό Θέατρο του Άγγελου Βάζα), στην Αγ. Βαρβάρα και στη Μόρφου.[5]  Χωρίς να αποκλείσουμε την πιθανότητα να εντοπιστούν στο μέλλον κριτικά σημειώματα με βάση τα οποία να μπορέσουμε να εξετάσουμε τη σκηνική πρόσληψη του υπό συζήτηση θεατρικού κειμένου, περιοριζόμαστε σε ένα σημείωμα του Άντη Περνάρη στο οποίο, από τη μια, επισημαίνονται οι αρετές της θεατρικής γραφής του Τ. Ανθία σε αυτό, όπως είναι: "γλώσσα κατάλληλη για το θέμα, διάλογος γοργός και ζωηρός, πρόσωπα καλοζυγιασμένα με ψυχή και όχι κούκλες, σκηνές καλά μετρημένες και ευρήματα θεατρικά όχι εντελώς κοινά"· από την άλλη ως αδυναμίες του κειμένου σημειώνονται ορισμένα χάσματα στη σκηνική δράση, όταν ακούγεται το ηρωικό εμβατήριο, και ορισμένες πραγματολογικές ανακρίβειες.[6]

Στο τρίπρακτο δράμα Αρματωλοί [sic] και κλέφτες,[7] που, όπως σημειώνεται στον υπότιτλό του, "είναι εμπνευσμένο από το σύγχρονο κλεφτοπόλεμο στην Ελλάδα και στον αγώνα για την απελευθέρωσή της", η σκηνική δράση εκτυλίσσεται σ' ένα χωριό της Μακεδονίας, στο σπίτι του καπετάν Θανάση, που έχει χάσει το ένα του χέρι κατά τη διάρκεια του τορπιλισμού της "Έλλης", όπου υπηρετούσε (Αύγουστος 1940). Έχοντας χάσει την κόρη του από την πείνα και κινδυνεύοντας να χάσει και τον γιο του προσεύχεται μαζί με τη γυναίκα του Λενιώ τόσο για την οικογένειά του όσο και για τον περήφανο ελληνικό λαό που δεν υποκύπτει, παρά τα δεινά της Κατοχής. Στη δεύτερη πράξη ο συγγραφέας επικεντρώνεται στην αντιστασιακή δράση της κόρης του Θανάση Μαριώς, του Νικήτα και άλλων που ετοιμάζονται να επιτεθούν εναντίον μιας αυτοκινητοπομπής των Γερμανών για μεταφορά τροφίμων, ενώ τονίζεται η δυσφορία του Θανάση για την αναπηρία του που δεν του επιτρέπει να συμβάλει στην αντίσταση όσο θα ήθελε. Έτσι, ζητά να λάβει μέρος στην αντιστασιακή δράση, γιατί επιθυμεί να εκδικηθεί τους κατακτητές για την καταβύθιση της "Έλλης" και για τον θάνατο της κόρης του. Στη συνέχεια, γίνονται οι προετοιμασίες για την υλοποίηση της δολιοφθοράς, στις οποίες συμμετέχουν ακόμη και τα μικρά παιδιά με την καθοδήγηση του δασκάλου τους.  Στη δεύτερη πράξη όλοι αναστατώνονται από πληροφορίες για σχέδιο των Γερμανών να κάψουν το χωριό και να εκτελέσουν μεγάλο αριθμό των κατοίκων του. Οι αντάρτες θυμούνται την αυτοθυσία του συντρόφου τους Δημήτρη, κατά τη διάρκεια της ανατίναξης μιας γέφυρας. Μετά οι κάτοικοι, εκκενώνοντας τα σπίτια τους, αφού το χωριό τους παραδόθηκε στις φλόγες, παρακαλούν να φανούν αντάξιοι των αρματολών και των κλεφτών. Στην τρίτη πράξη ο σκηνικός χώρος είναι εξωτερικός: βρισκόμαστε στο λημέρι του Νικήτα, σε μια βουνοπλαγιά. Οι άστεγοι φιλοξενούνται από τους κατοίκους της παρακείμενης ορεινής κοινότητας, χωρίς να ξεχνούν την αυτοθυσία του καπετάν Θανάση και άλλων που τους έσωσαν, κατά τη διάρκεια της εκκένωσης. Το τελικό αποτέλεσμα της δράσης των ανταρτών ήταν η διάσπαση των Γερμανών σε δύο μέτωπα, ενώ ο σοβαρά τραυματισμένος αρχηγός των πρώτων Νικήτας διαφεύγει τον κίνδυνο και ζητά από τους συντρόφους του να προσευχηθούν για την ψυχή του Δημήτρη. Όλοι ορκίζονται "πως και μονάχα μια σταλιά να μείνει από το αίμα τους, θα το θυσιάσουν στο βωμό της πατρίδας".[8]

Η σκηνική τύχη του Αρματωλοί και κλέφτες ήταν καλύτερη από εκείνην του Ηρωικού εμβατηρίου, δεδομένου ότι έχουν καταγραφεί δώδεκα παραστάσεις, σε διάφορα μέρη της Κύπρου, από το 1941 μέχρι το 1959 (οι παραστάσεις των πρώτων δύο ετών δόθηκαν πριν από τη δημοσίευσή του).  Από αυτές σημειώνουμε ενδεικτικά την παράσταση του Ερασιτεχνικού Ομίλου Συντεχνιών Λευκωσίας (Ιούλιος 1943), σε διδασκαλία του Τ. Ανθία και σκηνικά του Τηλέμαχου Κάνθου.[9] Η σκηνική πρόσληψη και αυτού του δράματος πρέπει να διερευνηθεί στο μέλλον, δεδομένου ότι από τη δική μας έρευνα στον Τύπο της περιόδου δεν εντοπίστηκαν παρά μόνο αγγελίες των παραστάσεων. Μία μόνο κριτική αποτίμηση του Αρματολοί και κλέφτες, από τον Κώστα Λαβίθη, έχουμε εντοπίσει στο περιοδικό Πάφος. Μετά τη γενική διαπίστωση, ότι στο δράμα αυτό δίνονται "μερικές εικόνες απ' την τραγωδία και τον τραχύ αγώνα της αήττητης Ελληνικής λεβεντιάς που πολεμά σε κάμπους και βουνά, ενάντια στους βάρβαρους καταχτητές", επισημαίνονται οι αδυναμίες του θεατρικού κειμένου, που, κατά τον Κ. Λαβίθη, είναι: οι ξηροί διάλογοι, "η έλλειψη μιας ικανοποιητικής πλοκής και συνοχής" και η κυριαρχία της αφήγησης σε βάρος της σκηνικής αναπαράστασης.  Ολοκληρώνοντας την αρνητική κριτική του, που σε ορισμένα σημεία είναι αυστηρή, άδικη και αφοριστική, ο σχολιογράφος σημειώνει ότι το ζωηρό πατριωτικό αίσθημα, που χαρακτηρίζει το έργο, καλύπτει τα τεχνικά του ελαττώματα "μπροστά στα μάτια του ανώριμου θεατρόφιλου κοινού μας". Καταλήγοντας, χαρακτηρίζει το εν λόγω θεατρικό κείμενο ως ένα ακόμη "ψεύτικο πετράδι" "στο κολλιέ της πνευματικής παραγωγής του κ. Ανθία." [10]

Ας περάσουμε τώρα στα δύο θεατρικά κείμενα του Τ. Ανθία που αναφέρονται στην αντίσταση του ρωσικού λαού εναντίον της ναζιστικής Γερμανίας. Στο πρώτο από αυτά, το Στάλινγκραντ,[11]  η σκηνική δράση αναπτύσσεται σε δύο χρονικά επίπεδα, δηλαδή την τσαρική και τη σύγχρονη εποχή και κατανέμεται από τον συγγραφέα σε τρεις εικόνες. Οι πρώτες δύο εικόνες του δράματος διαδραματίζονται το 1917 σ' ένα κελί στις φυλακές του Τσαρίτσιν (όπως ονομαζόταν πριν από την επανάσταση το Στάλινγκραντ). Τρεις κατάδικοι αντιμετωπίζουν τη σκληρότητα του αρχιφύλακα και γενικότερα την αναλγησία του τσαρικού καθεστώτος. Ωστόσο, σύντομα πληροφορούνται ότι βρίσκεται σε εξέλιξη στην πόλη επανάσταση, της οποίας ηγείται ο Στάλιν και αργότερα, με την επικράτησή της, απελευθερώνονται από τον άλλοτε σκληροτράχηλο αρχιφύλακα. Στην τρίτη εικόνα η σκηνική δράση τοποθετείται σ' ένα εργοστάσιο, το 1942, στην ίδια πόλη. Σε όλες τις συνοικίες του Στάλινγκραντ γίνονται οδομαχίες και η λέξη "κόλαση" δεν είναι δυνατό να αποδώσει το μέγεθος της καταστροφής. Στο εργοστάσιο, όπου στεγάζονται πολλοί άμαχοι, βρίσκονται οι τρεις πρώην κατάδικοι. Ο ένας από αυτούς είναι τραυματίας πολέμου, ο δεύτερος πεθαίνει από πυρά των ναζί μέσα στο εργοστάσιο, ενώ ο τρίτος που είναι σώος, δίνει σε όλους που βρίσκονται στο εργοστάσιο κουράγιο με τα λόγια: "Μα είναι ζωντανό το Στάλινγκραντ. Αίμα στο αίμα, θάνατος στο θάνατο. Έρχεται η μέρα, που κι οι νεκροί θ' αναστηθούν από τα μνήματα, για να εκδικηθούνε τους βανδάλους. Και θα σημάνει γρήγορα η καμπάνα της λευτεριάς."[12]  

Στον Κώστα Λαβίθη, που παρακολούθησε την πρώτη από τις τρεις παραστάσεις του Στάλινγκραντ (Νοέμβριος 1942) (το θεατρικό αυτό κείμενο ανεβάστηκε και αργότερα, το 1949 και το 1950), οφείλουμε το μοναδικό λακωνικό σχόλιο, ότι αυτό "ενθουσίαζε τους εργάτες", προφανώς εξαιτίας του γεγονότος ότι εν μέρει αναφέρεται στη Ρωσική Επανάσταση του 1917.  Άλλωστε, τόσο αυτό όσο και τα υπόλοιπα θεατρικά κείμενα του Τ. Ανθία ανεβαίνουν στη σκηνή από ερασιτεχνικούς ομίλους των συντεχνιών και των λαϊκών οργανώσεων.[13]

Το δεύτερο θεατρικό κείμενο του Τ. Ανθία, που αναφέρεται στη ρωσική αντίσταση εναντίον των Γερμανών, επικεντρώνεται πάλι στην ήττα των τελευταίων στο Στάλινγκραντ. Φέρει τον λόγιο τίτλο Άμωμοι εν οδώ αλληλούια[14] (φράση από τη νεκρώσιμη ακολουθία) και τον μακροσκελή υπότιτλο "επίκαιρη πολεμική κωμωδία εμπνευσμένη από το τριήμερο πένθος του Χίτλερ για την ήττα του στο Στάλινγκραντ".  Το συγγραφικό ειδολογικό όνομα "πολεμική κωμωδία", κατά οξύμωρο τρόπο, προδιαθέτει τον αναγνώστη για τον σατιρικό χαρακτήρα του κειμένου· ωστόσο, αυτό δεν δεσμεύει τον μελετητή, καθώς τόσο το επικαιρικό στοιχείο όσο και η σατιρική στόχευση του συγγραφέα είναι στοιχεία που προσιδιάζουν στην επιθεώρηση, η οποία στη δεκαετία του 1940 αναπτύσσεται ραγδαία στην Κύπρο (προκαλώντας συχνά σφοδρές αντιδράσεις),[15] και επηρεάζει τη θεατρική γραφή του Ανθία σ' αυτό το κείμενο, όπου είναι ευδιάκριτη η συγγραφική πρόθεση να στηλιτευθεί ο γερμανικός ιμπεριαλισμός όχι μέσω της ανάπτυξης ολοκληρωμένων δραματικών προσώπων, αλλά με τη γελοιογραφική σκιαγράφησή τους.

Η δράση στις πρώτες σκηνές του μονόπρακτου  Άμωμοι εν οδώ αλληλούια τοποθετείται έξω από το γραφείο του Χίτλερ, όπου συναντώνται δύο νεκροθάφτες μαζί με την ερωμένη του Ραχήλ και  ζητούν να τους δοθούν οδηγίες από τον ηγέτη για την κατασκευή του φερέτρου της 6ης Γερμανικής Στρατιάς, ενώ παράλληλα ο προσποιητός τους θρήνος για τη γερμανική ήττα ωθεί τον Γκαίμπελς, που εμφανίζεται στη σκηνή, να τους μεταφέρει στον ραδιοφωνικό σταθμό, για να μάθουν στον γερμανικό λαό πώς να θρηνεί καλλιτεχνικά. Με την έξοδό του από το γραφείο του, ο Χίτλερ διαπληκτίζεται με τη Ραχήλ και αφού αποπειράται αποτυχημένα να τη σκοτώσει, εκείνη καταφέρνει να τον υπνωτίσει. Σε λίγο εμφανίζονται μπροστά του τα φαντάσματα των στρατηγών Πάουλους και Ρόμμελ, "λογοδοτούν" για την ήττα των στρατευμάτων τους και έπειτα εκδιώκονται από τη Ραχήλ με τα λόγια: "Πηγαίνετε στον τόπο σας και περιμένετε το τελευταίον ανακοινωθέν της Μόσχας, του Λονδίνου και της Αμερικής. Θα 'ναι το 'άμωμοι εν οδώ αλληλούια' για τους παλιάτσους του φασισμού και του μεσαίωνα".[16] Τέλος, ο Χίτλερ μπαίνει στο φέρετρο, που αποθέτουν οι νεκροθάφτες στο κέντρο της σκηνής, για να το δοκιμάσει, αλλά δεν βγαίνει ποτέ πια, καθώς εκείνοι με οδηγίες της Ραχήλ το σφραγίζουν και το περιφέρουν ψάλλοντας το "άμωμοι εν οδώ αλληλούια".

Από την έρευνα του Γ. Κατσούρη εντοπίστηκε μία παράσταση της κωμωδίας που σχολιάζουμε, χωρίς να μπορούμε να αποκλείσουμε την πιθανότητα να ακολούθησαν και άλλες. Όπως διαβάζουμε στην εφημερίδα Ανεξάρτητος, το θεατρικό αυτό κείμενο ανεβάστηκε στο πλαίσιο ευρύτερης εκδήλωσης της επαρχιακής επιτροπής του ΑΚΕΛ Λευκωσίας, της Γιορτής του Κόκκινου Στρατού, όπως ονομάστηκε, στις 23 Φεβρουαρίου 1943.

Αντιλαμβανόμαστε, λοιπόν, ότι τα τέσσερα θεατρικά κείμενα του Τεύκρου Ανθία, στα οποία αναφερθήκαμε, από τη μια εντάσσονται σ' ό,τι θα ονομάζαμε θέατρο της Αντίστασης, ως επιμέρους τάση της  κυπριακής θεατρικής γραφής από το 1940 έως τα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1950. Από την άλλη, αποτελούν μία μόνο συνιστώσα της ευρύτερης συμβολής του συγγραφέα στην ανάπτυξη του θεάτρου μας, αφού, όπως εύστοχα επισημάνθηκε, ο ίδιος "δέσποζε με την παρουσία του [στη θεατρική] δραστηριότητα [...] και εκτός από συγγραφέας έκανε και τον σκηνοθέτη και τον διοικητικό παράγοντα" και συνέβαλε έτσι στην ανάπτυξη του εργατικού και συντεχνιακού θεάτρου.[17]

Επομένως, τα κείμενα που σχολιάζουμε είναι δείγματα του στρατευμένου δράματος, στο οποίο, όπως έχει επισημανθεί από τον Γιώργο Πεφάνη, "οι καταστάσεις είναι φορτισμένες από τις ιδεολογικές επιλογές των προσώπων",[18] επιλογές που στα συγκεκριμένα δράματα του Τ. Ανθία ταυτίζονται με τους δεσπόζοντες θεματικούς άξονες.  Ο κοινός κεντρικός θεματικός άξονας που τα συνδέει είναι η συλλογική αντίσταση ως μέσο αποκατάστασης της ελευθερίας, που καταλύθηκε βάναυσα από τις δυνάμεις του φασισμού και του ναζισμού. Γύρω από αυτό το κεντρικό θέμα εντοπίζονται και άλλα επιμέρους κοινά θέματα, όπως είναι λόγου χάρη ο πατριωτισμός σε συνδυασμό με τον διεθνισμό, η συμβολή των λαϊκών στρωμάτων και ειδικότερα της εργατικής τάξης στην αντίσταση, το αντιπολεμικό στοιχείο σε συνδυασμό με τον ανθρωπισμό. Εν τέλει, τόσο η ελληνική αντίσταση όσο και η ρωσική, όπως μετουσιώνονται θεατρικά από τον Τ. Ανθία, δεν εξιδανικεύονται ούτε μυθοποιούνται. Αντίθετα, παρουσιάζονται, στην πρώτη περίπτωση, ως αποτέλεσμα της απόφασης των Ελλήνων να προσφέρουν ακόμη και την τελευταία σταγόνα του αίματός τους για την ελευθερία της πατρίδας[19] και, στη δεύτερη περίπτωση, ως επιβεβαίωση της πεποίθησης των Ρώσων (και ειδικότερα των κατοίκων του Στάλινγκραντ ) ότι "για την ιδέα της ελευθερίας αξίζει να χυθεί το αίμα όλου του κόσμου και να πεθάνει κανείς χίλιες φορές".[20]

Τέλος, σημειώνουμε ότι επί του παρόντος αποφεύγουμε την αξιολογική αποτίμηση των τεσσάρων θεατρικών κειμένων του Τ. Ανθία που αναφέρονται στην εθνική αντίσταση, γιατί αυτή μπορεί να επιχειρηθεί μόνο αφού προηγηθεί συνεξέτασή τους με τα ομόθεμα κυπριακά δράματα και ένταξή τους στην ευρύτερη νεοελληνική δραματουργία της ίδιας θεματικής και περιόδου. Ενδέχεται, μετά από την εκπόνηση μιας εργασίας με αυτούς τους στόχους, να αλλάξουν οι γνώσεις και αντιλήψεις μας για την κυπριακή θεατρική γραφή της περιόδου 1940-1955, αλλά και ειδικότερα για τον Τ. Ανθία ως θεατρικό συγγραφέα.



[1] Για τη δημοσιογραφική δραστηριότητα του Τ. Ανθία, βλ. ενδεικτικά Ανδρέας Κλ. Σοφοκλέους, "Το δημοσιογραφικό έργο του Τεύκρου Ανθία", Κυπριακή Βιβλιοφιλία 34 (Καλοκαίρι 2015) 30-40. Για τη συμβολή του στη θεατρική ζωή της Κύπρου κατά τη δεκαετία του 1940 (που πρέπει να μελετηθεί διεξοδικά σε ξεχωριστή μελέτη), βλ. ενδεικτικά: Γιάννης Κατσούρης, Το θέατρο στην Κύπρο Β΄: 1940-1959, Λευκωσία, 2005, 32· Άντης Κανάκης, "Τεύκρος Ανθίας: Ο ποιητής των κοινωνικά καταφρονημένων", Νέα Εποχή 278 (Φθινόπωρο 2003) 5-15 (για το θέμα που μας ενδιαφέρει, βλ. σ. 15).
[2] Βλ. Γιάννης Κατσούρης, Το θέατρο στην Κύπρο Β΄..., 248-256.
[3] Θόδωρος Γραμματάς, Το ελληνικό θέατρο στον 20ό αιώνα, Αθήνα, Εξάντας, 2002, τόμ. Α΄, 190. Για το θέατρο της Κατοχής και της Αντίστασης, βλ. επίσης Θόδωρος Χατζηπανταζής, "Η δραματουργία στα χρόνια της Κατοχής και του Εμφυλίου": Διάγραμμα ιστορίας του νεοελληνικού θεάτρου, Ηράκλειο, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, 2014, 455-504.
[4] Τεύκρος Ανθίας, Ηρωικό εμβατήριο. Δράμα σε πράξεις τρεις και μία εικόνα, Κύπρος, 1941. Ας σημειωθεί ότι το δράμα αφιερώνεται στον τοποτηρητή του αρχιεπισκοπικού θρόνου Λεόντιο, τότε μητροπολίτη Πάφου. Για τις φιλικές σχέσεις Λεόντιου-Ανθία, βλ. την εισήγηση του Χρ. Χρυσάνθου, σε αυτό τον τόμο.
[5] Για τις παραστάσεις, βλ. Γ. Κατσούρης, Το θέατρο στην Κύπρο..., 59, 76, 78, 85.
[6] Βλ. Άντης Περνάρης, "Τεύκρου Ανθία: Σερενάτα (ποιήματα) και Ηρωικό εμβατήριο (δράμα)", Πάφος 5 (Μάης 1941) 105-106.
[7] Τεύκρος Ανθίας,  Αρματωλοί [sic] και κλέφτες, Δράμα σε πράξεις τρεις, Κύπρος, 1943.
[8] Ό.π., 52.
[9] Βλ. Γ. Κατσούρης, Το θέατρο στην Κύπρο...,  28, 32, 75, 76, 80, 81, 84, 150, 227, 229.
[10] Κώστας Λαβής [=Κώστας Λαβίθης], "Τεύκρου Ανθία, Αρματωλοί και κλέφτες. Δράμα σε πράξεις τρεις, Κύπρος, 1943", Πάφος 7-9 (Σεπτ. 1943) 147.
[11] Τεύκρος Ανθίας, Στάλινγκραντ. Δράμα σε τρεις εικόνες εμπνευσμένο από τη σύγχρονη ρωσσική εποποιία, Κύπρος, 1942.
[12] Ό.π., 32.
[13] Για τους ερασιτεχνικούς ομίλους των συντεχνιών, βλ. ενδεικτικά [Συλλογικό], Ιστορία ΠΣΕ=ΠΕΟ 1941-1991, Λευκωσία, 1991, 282-282· Γ. Κατσούρης, Το θέατρο στην Κύπρο...,  23-32· Άντρη Χ. Κωνσταντίνου, Το θέατρο στην Κύπρο (1960-1974). Οι θίασοι, η κρατική πολιτική και τα πρώτα χρόνια του Θεατρικού Οργανισμού Κύπρου, Αθήνα, Καστανιώτης, 2007, 62.  Το θέμα αυτό αξίζει να διερευνηθεί διεξοδικότερα.
[14] Τεύκρος Ανθίας, Άμωμοι εν οδώ αλληλούια. Επίκαιρη πολεμική κωμωδία. Εμπνευσμένη από το τριήμερο πένθος του Χίτλερ για την ήττα του στο Στάλινγκραντ, Κύπρος, 1943. Ευχαριστούμε τη Διεύθυνση της Βιβλιοθήκης της Βουλής των Ελλήνων (Τμήμα Μπενακείου Βιβλιοθήκης),  από την οποία εξασφαλίσαμε ψηφιοποιημένο αντίγραφο του κειμένου.
[15] Αναφέρουμε ενδεικτικά την έντονη αντίδραση του Κ. Προυσή, ο οποίος θεωρεί την επιθεώρηση ως "εκπόρνευση της τέχνης" και ως "αρρωστημένη θεατρική εκδήλωση". Βλ. Κώστας Μ. Προυσής, "Θεατρικός Οργασμός", Κυπριακά Γράμματα Η΄ (Μάρτιος-Απρίλιος 1944) 214-215 [= Κώστας Μ. Προυσής, Πορεία ζωής, Λευκωσία-Κύπρος, 1975, τ. Α΄, 221-223]. Ευχαριστίες στον ποιητή Άντη Κανάκη, που μας υπέδειξε αυτό το άρθρο.
[16] Τ. Ανθίας, Άμωμοι..., 16.
[17] Βλ. Γ. Κατσούρης, Το θέατρο στην Κύπρο...,  32.
[18] Βλ. Γιώργος Πεφάνης, Θέματα του μεταπολεμικού και σύγχρονου ελληνικού θεάτρου, Αθήνα, Κέδρος, 151-153.
[19] Τ. Ανθίας, Αρματωλοί [sic] και κλέφτες..., 52.
[20] Τ. Ανθίας, Στάλινγκραντ..., 29.

[Συλλογικός τόμος], Η ζωή και το έργο του Τεύκρου Ανθία, Λευκωσία, Ινστιτούτο Μέσων Μαζικής Ενημέρωσης, 2016, 30-38.



Δευτέρα, 12 Δεκεμβρίου 2016

ΚΡΙΤΙΚΗ ΤΟΥ ΒΑΛΤΕΡ ΠΟΥΧΝΕΡ ΓΙΑ ΤΟ ΒΙΒΛΙΟ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ ΣΤΟ ΚΥΠΡΙΑΚΟ ΘΕΑΤΡΟ



ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΓΑΛΑΖΗΣ, Ποιητική και ιδεολογία στο κυπριακό θέατρο (1869-1925) [Poetik und Ideologie im zypriotischen Theater (1869-1925)], Λευκωσία, Πολιτιστικές Υπηρεσίες Υπουργείου Παιδείας και Πολιτισμού 2012 (Μελέτες για τον Νεότερο και Σύγχρονο Κυπριακό Πολιτισμό 1), σσ. 640, ΙSBN 978-9963-0-0156-9.

Έως τώρα υπήρχαν αρκετές δημοσιεύσεις σχετικά με την ιστορία του θεάτρου στο νησί της Αφροδίτης (Μ. Μουστερή, Χρονολογική ιστορία του Κυπριακού θεάτρου από των αρχαιοτάτων χρόνων μέχρι και του 1986, Λεμεσός 1988, Γ. Κατσούρη, Το θέατρο στην Κύπρο, 2 τόμοι, Λευκωσία 2005, βλέπε σχετικά και τη άρθρο μου στο περιοδικό Παράβασις 9, 2009, σσ. 742-747, Α. Κωνσταντίνου, Το θέατρο στην Κύπρο (1960-1974), Αθήνα, 2006/ Ι. Χατζηκωστή (επιμέλεια / έκδοση), Το αρχαίο θέατρο και η Κύπρος, Λευκωσία 2013), ωστόσο έως τώρα δεν έχει διερευνηθεί συστηματικά το πρώιμο θέατρο κατά την Τουρκοκρατία και τις πρώτες δεκαετίες της Αγγλοκρατίας. Αυτή η μελέτη παρουσιάζεται τώρα από τον Λεωνίδα Γαλάζη μέσα από μια εκτεταμένη μονογραφία, η οποία έχει τις ρίζες της στην διατριβή του (2011). H κυπριακή δραματική ποίηση εκείνης της εποχής αναμφισβήτητα δεν συγκαταλέγεται στην παγκόσμια λογοτεχνία, ωστόσο σε μια περαιτέρω σύγκριση δικαιούται να αξιώσει αυθεντικό ενδιαφέρον, εφόσον από το 1860 και μετά, αρχίζει η άνθιση της Ελληνικής θεατρικής ζωής στις σκηνές της Κωνσταντινούπολης, της Σμύρνης και της Αλεξάνδρειας, καθώς και σε άλλες πόλεις της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας, όπου υπάρχουν συμπαγείς ελληνόφωνες ομάδες πληθυσμού. Για τους περιοδεύοντες θιάσους, η Κύπρος αποτελεί  πολυσύχναστη ενδιάμεση στάση μεταξύ της Αλεξάνδρειας και της Σμύρνης (βλ. σχετ. Walter Puchner, Hellenophones Theater im Osmanischen Reich (1600 – 1923). Zur Geschichte und Geographie einer geduldeten Tätigkeit, [Το ελληνόφωνο θέατρο στην Οθωμανική Αυτοκρατορία (1600 – 1923) Περί της ιστορίας και γεωγραφίας μιας ανεκτής δραστηριότητας], Βιέννη – Βερολίνο 2012, σσ. 138-139). Πρόκειται επίσης για τη φάση εκείνη, κατά την οποία η τούρκικη δραματική ποίηση αποδίδει τα πρώτα της έργα, καθώς και για την εποχή κατά την οποία οι ερασιτεχνικές θεατρικές παραστάσεις εξαπλώνονται στα νότια Βαλκάνια, φτάνοντας μερικές φορές ώς και τα μικρότερα χωριά.
               Ο Γαλάζης όχι μόνο διαθέτει επαρκείς γνώσεις των πηγών, αλλά και στερεά θεωρητικά θεμέλια, βάσει των οποίων εξετάζονται τα συγκεκριμένα δραματικά κείμενα. Η έρευνα ξεκινά (Κεφάλαιο 1, σσ. 56-217) με την ειδολογική κατηγοριοποίηση των κειμένων: Μετά από τη μεθοδική εισαγωγή του (και τον σχετικά προσωρινό χαρακτήρα της κατηγοριοποίησης, μιας και δεν έχει γραφτεί ακόμα η ιστορία του νεοελληνικού θεάτρου), παρουσιάζονται με τη σειρά τους η ιστορική τραγωδία, το ιστορικό δράμα, η ρομαντική – ερωτική δραματική ποίηση, το πατριωτικό δράμα, οι θεατρόμορφοι διάλογοι, το αστικό δράμα, οι κωμωδίες, τα κωμειδύλλια, το παραμυθόδραμα, το μυθολογικό δράμα, η κοινωνική σάτιρα, η λυρική δραματική ποίηση. Είναι εκπληκτικό, ότι ήδη από τις απαρχές του κυπριακού θεάτρου υπάρχουν τόσα διαφορετικά είδη. Κατά τον 19ο αιώνα, με βάση τη συμμετοχή πολλών δραματικών συγγραφέων στους ποιητικούς διαγωνισμούς που διοργανώνονται από το Πανεπιστήμιο Αθηνών, μάλλον επικρατούν τα ιστορικά-πατριωτικά θέματα, ενώ από τις αρχές του 20ού αιώνα, η θεματολογία των θεατρικών κειμένων εμπλουτίζεται τόσο πολύ, που μάλιστα προκύπτουν προβλήματα στην ταξινόμησή τους.
               Τα πολύ συντομότερα κεφάλαια που ακολουθούν είναι αφιερωμένα στη συστηματική εξέταση των θεατρικών κειμένων, σύμφωνα με οριζόντια, μεθοδικά κριτήρια: Το 2ο κεφάλαιο ασχολείται με τα παρακειμενικά στοιχεία (σσ. 218 – 247): Τίτλοι, αφιερώσεις, προμετωπίδες, σχόλια σε μορφή υποσημειώσεων, πρόλογοι, κατάλογοι συνδρομητών, σκηνικές οδηγίες, κλπ. Το 3ο κεφάλαιο (σσ. 248 – 279) εξετάζει τα έργα ως προς τους τύπους χειρισμού της πλοκής και το είδος αφήγησης των εκάστοτε δραματικών ειδών. Το 4ο κεφάλαιο (σσ. 280 – 345) ως προς τον σκηνικό χώρο και χρόνο. Το 5ο κεφάλαιο (σσ. 346 – 403) εξετάζει τα σκηνικά δραματικά πρόσωπα  καθώς και τα πρόσωπα που μετέχουν στην πλοκή (στο σημείο αυτό εφαρμόζονται και σημειωτικά μοντέλα ανάλυσης). Στο 6ο κεφάλαιο (σσ. 404 – 455) εξετάζονται τα σημασιολογικά πεδία και τομείς ή/και οι αξιολογικές δομές (θετικοί και αρνητικοί άξονες αξιών). Στο 7ο κεφάλαιο (σσ. 456 – 485) αναλύονται τα κοινωνικό-οικονομικά και ιδεολογικά συμφραζόμενα με βάση τα οποία διασυνδέονται τα θεατρικά κείμενα και η δημοσιογραφία (όπου η ρεαλιστική αποτύπωση της πραγματικότητας εμπλουτίζεται με φαντασιακές διαστάσεις). Το καθένα από αυτά τα κεφάλαια κλείνει με μια σύντομη διατύπωση συμπερασμάτων.
               Στο πλαίσιο των γενικών συμπερασμάτων (σσ. 487 – 489) διατυπώνεται για άλλη μια φορά περιεκτικά η απομυθοποίηση ορισμένων προκαταλήψεων που αφορούν το κυπριακό θέατρο: Ήδη κατά τον 19ο αιώνα παρατηρείται μια υπέρβαση του ρομαντικού ιστορικού έργου, ενώ κατά τον 20ό αιώνα επικρατούν  τα ρεαλιστικά και κοινωνικά έργα που σχετίζονται με το παρόν (π.χ. το κωμειδύλλιο Ο Φαρμακοποιός και ο Χωριάτης ήδη το 1891). Εκτός από αυτά, ο συγγραφέας στρέφεται κατά της προκατάληψης, ότι τα ιστορικά ή / και τα ηθογραφικά θεατρικά κείμενα τάχα αποτελούν ένα είδος «φυγής» από τα φλέγοντα προβλήματα της ξένης κατοχής. Ακόμα και τα ιστορικά δράματα συχνά αποτελούν έργα που αναφέρονται στο παρόν. Η ευθυγράμμιση με τις συνθήκες, τον κόσμο και τον πολιτισμό θεάτρου της Ελλάδας αντικατοπτρίζεται και στη χρήση της γλώσσας: Μόνο ελάχιστα από τα έργα αυτής της πρώιμης εποχής είναι γραμμένα στην κυπριακή διάλεκτο. Η ιδεολογική λειτουργία της συγγραφής, εκτύπωσης και διανομής ενός θεατρικού έργου  καθώς και της σκηνικής του παρουσίασης και της πρόσληψης από το κοινό επηρεάζει πρακτικά όλες τις παραμέτρους μιας δραματουργικής ανάλυσης, αλλά και πολλούς συντελεστές της δραματουργικής οικονομίας – και πέρα από τους υφιστάμενους άγραφους νόμους του κάθε δράματος – καθορίζοντας παραδείγματος χάρη τα πρόσωπα που θα βρίσκονται στη σκηνή. Οι  κατευθυντήριες θετικές αξίες περιλαμβάνουν, μεταξύ άλλων, την πίστη και τον ξεσηκωμό κατά της ξένης εξουσίας, στις αρνητικές αξίες συγκαταλέγονται η ξενοκρατία και η προδοσία, ενώ αμφιλεγόμενες λειτουργίες αποδίδονται σε ισοτοπίες όπως εξουσία, συνωμοσία, γάμος, πατρίδα, ζωή, γνώση, δράση, ύπαρξη, αλήθεια. Εκτός από αυτά, ο συγγραφέας υπερασπίζεται τη χρησιμότητα της έρευνας, αναφέροντας ότι βάσει των ως επί το πλείστον μη αναγνώσιμων σήμερα κειμένων μπορεί να τεκμηριωθεί με κάθε διαφάνεια και σαφήνεια ο συσχετισμός που υπάρχει μεταξύ του θεάτρου, της κοινωνίας και της ιδεολογίας, καθότι σε τελική ανάλυση το κυπριακό θέατρο αποτελεί μέρος του νεοελληνικού, το οποίο, όπως γνωρίζουμε, δεν ανέβηκε μόνο στις σκηνές της Αθήνας και της Ελλάδας, αλλά και σε εκείνες της ελληνόφωνης περιφέρειας.
               Η υποδειγματική έρευνα κλείνει με έναν χρονολογικό πίνακα, στον οποίο καταγράφονται τα κυπριακά θεατρικά κείμενα, τα πρότυπα ελληνικά δραματικά έργα, καθώς και οι μεταφράσεις τους (σσ. 491 – 501), με ένα εκτενές παράρτημα, το οποίο περιλαμβάνει μια ανθολογία από κριτικές εφημερίδων και αξιολογήσεις των αθηναϊκών δραματικών διαγωνισμών για τα κυπριακά θεατρικά έργα και τις  παραστάσεις τους (σσ. 502 – 550), μια πλούσια βιβλιογραφία (σσ. 552 – 584) με εκδόσεις έργων, δημοσιεύσεις σε περιοδικά κ.ά, πηγές σε εφημερίδες και ειδικά περιοδικά, βιβλιογραφικά βοηθήματα και δευτερεύουσες λογοτεχνικές πηγές, καθώς και με τα ευρετήρια (σσ. 587 – 631). Ο Γαλάζης όχι μόνο αποδεικνύει έμπρακτα τις εξαιρετικές γνώσεις του όσον αφορά την ιστορία του ελληνικού θεάτρου και δράματος, αλλά και την βαθύτατη ευρυμάθειά του στη θεατρική και δραματική θεωρία, την οποία εφαρμόζει με μαεστρία στον κορμό του κυπριακού δράματος από το 1869 ως το 1925, καταλήγοντας έτσι σε σημαντικές διαπιστώσεις. Έτσι όχι μόνο παρέχει μια παραδειγματική ανάλυση περιφερειακών θεατρικών κειμένων, αλλά και μια σημαντική συνεισφορά στην ιστορία του ελληνικού θεάτρου (και του θεάτρου της νοτιοανατολικής Ευρώπης), η οποία δεν εκτυλίσσεται μόνο στις περιοχές της σημερινής Ελλάδας, αλλά και στη Βόρεια Αφρική, τη Μικρά Ασία, τον ευρύτερο χώρο των Βαλκανίων και της Μαύρης Θάλασσας, ώς και τα βάθη του Καυκάσου και του Αντικαυκάσου.

Walter Puchner

Περιοδικο παραβασισ 14/1 (2016) 78-80.
ΜΕΤΑΦΡΑΣΗ από ΤΟ ΓΕΡΜΑΝΙΚΟ ΚΕΙΜΕΝΟ: χΡΙΣΤΙΑΝΑ ΧΑΤΖΗΠΑΥΛΗ-ΔΗΜΟΣΘΕΝΟΥΣ