Ποίηση κοινωνικά και πολιτικά ευαίσθητη, με έντονα στοιχεία υπαρξιακού προβληματισμού

Λεωνίδας Γαλάζης

Ποίηση κοινωνικά και πολιτικά ευαίσθητη, με έντονα στοιχεία υπαρξιακού προβληματισμού

Γιώργος Χριστοδουλίδης, Μυστικοί άνθρωποι, Αθήνα, Κύμα, 2019, σσ. 91.

Στην έβδομη ποιητική συλλογή του Γιώργου Χριστοδουλίδη, υπό τον τίτλο Μυστικοί άνθρωποι (2019), που εκδόθηκε πρόσφατα, εντοπίζονται τα κύρια γνωρίσματα της ποίησής του, τα οποία επισημάνθηκαν από την κριτική για την ποιητική του διαδρομή από το 1996 (έτος έκδοσης της πρώτης ποιητικής συλλογής του μέχρι σήμερα).[1] Τα 49 ποιήματα που συγκροτούν το νέο ποιητικό βιβλίο του Χριστοδουλίδη είναι γραμμένα στο οικείο πλέον για τους αναγνώστες του έργου του προσωπικό ύφος, χωρίς ωστόσο με αυτό να εξυπακούεται ότι ο ποιητής παρέμεινε στις σταθερές των προηγούμενων βιβλίων του. Αντίθετα, φαίνεται να ενοφθαλμίζει την ποίησή του με περισσότερο εμφανή νεοϋπερρεαλιστικά στοιχεία, που στα προηγούμενα βιβλία του ήταν περιορισμένα, χωρίς να εγκαταλείπει τη ρεαλιστική αποτύπωση περιστατικών της καθημερινής ζωής με κοινωνική ευαισθησία.

Η ποίηση του Χριστοδουλίδη και σε αυτό το βιβλίο είναι πρωτίστως αφηγηματική, με ψήγματα λυρικών στοιχείων, τα οποία εισάγονται στην ποιητική αφήγηση είτε μέσω του εξωλογικού στοιχείου και της τεχνικής της ανατροπής είτε με την ευδιάκριτη φιλοσοφική διάθεση. Η διάθεση αυτή συνδέεται με τον δεσπόζοντα υπαρξιακό τόνο και την προβληματική γύρω από τη ζωή και το νόημά της, καθώς και γύρω από τον θάνατο, αλλά και τα μεταφυσικά ζητήματα. Επιπλέον, η ποιητική γραφή στο νέο αυτό βιβλίο είναι συχνά αυτοαναφορική, καθώς σε αυτήν αποτυπώνεται ο εναγώνιος συχνά προβληματισμός του ποιητή για την τέχνη του και τα όριά της, για το δίπολο ποίηση - πράξη, καθώς και για τη σχέση του ποιητή με τους ομοτέχνους του. Τα γνωρίσματα αυτά συμπληρώνονται από τον συνεχή και επίμονο διακειμενικό διάλογο και τις συχνές διαθεματικές νύξεις ή αναφορές που εμπλουτίζουν την ποιητική θεώρηση των πραγμάτων και την προστατεύουν από μια στενά τοπική ή τοπικιστική οπτική.

Ο τίτλος της νέας συλλογής του Γ. Χριστοδουλίδη, Μυστικοί άνθρωποι, πηγάζει, όπως αναφέρει ο ίδιος, «από την αίσθηση ότι μέσα από τα πλείστα ποιήματα της συλλογής αναδύεται ένα είδος ανθρώπων τόσο συνθλιμμένων κοινωνικά, ψυχολογικά και υπαρξιακά που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν μυστικοί, διότι συνήθως στην πραγματικότητα περνούν απαρατήρητοι τόσοι αυτοί όσο και τα ακυρωμένα τους όνειρα».[2] Οι κοινωνικές, υπαρξιακές και ποιητολογικές συνδηλώσεις του τίτλου μπορούν να γίνουν καλύτερα κατανοητές με την ανάγνωση του ομότιτλου ποιήματος, στο οποίο ο ενδοκειμενικός ποιητής διακατέχεται από έντονα αισθήματα ενοχής για το γεγονός ότι η ποίηση γράφεται τη στιγμή που στον κόσμο υπάρχει δυστυχία και πόνος. Η παιδική εργασία, η μετανάστευση και οι δύσκολες συνθήκες εργασίας των μεταναστών, οι πόλεμοι και το προσφυγικό πρόβλημα συνεχίζονται, την ώρα που το συλλογικό ποιητικό υποκείμενο (ο ποιητής και οι ομότεχνοί του) απολαμβάνει την πολυτέλεια της εκ του ασφαλούς δημιουργίας. Ως ποίηση, λοιπόν, σε αυτό το ποίημα, δεν εκλαμβάνεται η γραφή των στίχων, αλλά η ίδια η ζωή των «μυστικών ανθρώπων», των ανθρώπων που αγωνίζονται για την επιβίωσή τους σε πολύ δύσκολες συνθήκες: «Όλοι αυτοί ίσως δεν διάβασαν ποτέ ποιήματα [...] / ωστόσο είναι αυτοί που έχουνε γράψει / τα ποιήματά μας / την ηρεμία μας πίσω από τους τέσσερις τοίχους [...] έχουνε θρέψει την υπερμεγέθη φιλοδοξία μας / όσο δεν μπόρεσαν να θρέψουν τα όνειρα / και τα στομάχια τους» (σ. 76). Προφανώς, στο ποίημα αυτό απηχούνται στοιχεία του σοσιαλιστικού ρεαλισμού, και ενδεχομένως και άλλων ρευμάτων, γύρω από τη σχέση ποίησης και πράξης, αλλά και για το γενικότερο ζήτημα της σχέσης του ποιητή με την κοινωνία και της θέσης του σε αυτήν.

Η κοινωνιοκεντρική οπτική εντοπίζεται και σε άλλα ποιήματα της συλλογής, στα οποία σχολιάζονται με ευαισθησία όψεις της καθημερινής βιοπάλης. Λόγου χάρη, στο ποίημα «Δυο κορίτσια στο πρατήριο βενζίνης» αποδίδεται με την τεχνική της υπερβολής και με ευδιάκριτα νεοϋπερρεαλιστικά στοιχεία, η απεγνωσμένη προσπάθεια των νέων εργαζόμενων γυναικών να «διώξουν τη μυρωδιά της βενζίνης / και των λιπαντικών», κάθε βράδυ, που καταλήγει σε αποφλοίωση του δέρματός τους: «[...] βγάζουν στην πώληση τα δερματικά τους υπόλοιπα / παράφρονες δερματέμποροι καιροφυλακτούν / είναι μια καλά υπολογισμένη εμπορική πράξη, / μια ανταλλαγή / για να μπορέσουν να εξασφαλίσουν άλλο δέρμα / πιο φτηνό και καθαρό / ο βυρσοδέψης των ανθρώπινων αισθημάτων / το εφαρμόζει με χαμηλή αμοιβή» (σσ. 40-41). Στο ποίημα «Πέντε γαρύφαλλα» σχολιάζεται με ένταση και με οργή η παιδική εργασία, ως απότοκος εγγενών αδυναμιών του κράτους για την εξάλειψή της. Η κατά τα άλλα ρεαλιστική ποιητική αφήγηση ολοκληρώνεται με τη συνήθη στην ποιητική γραφή του Χριστοδουλίδη μεταφορική / εξωλογική κατακλείδα: «Σήκωσε στάχτες εκείνη τη νύχτα / κι ύστερα τα σπλάχνα της πόλης / πετάχτηκαν έξω» (σ. 67).

Μολονότι στην ποίηση του Χριστοδουλίδη δεσπόζει η ποιητική αφήγηση, ως εκδίπλωση των επιμέρους συμβάντων ενός περιστατικού, δεν είναι όλα τα ποιήματα της νέας συλλογής του αφηγηματικά στον ίδιο βαθμό και κατά τον ίδιο τρόπο. Σε αντίθεση με τα ποιήματα που σχολιάσαμε πιο πάνω, το ποίημα «Θρύμματα» δομείται με βάση ένα και μόνο συμβάν, την πτώση ενός φλιτζανιού στο πάτωμα και τον θρυμματισμό του. Ό,τι ακολουθεί είναι η αποτύπωση των φιλοσοφικών προεκτάσεων του συμβάντος, που λειτουργεί ως αφόρμηση του υπαρξιακού στοχασμού γύρω από το ζήτημα της ακεραιότητας και της ενότητας: «[...] αυτό που λέμε ακέραιο / είναι αυτό που αντιστέκεται να μην σπάσει / αυτό που δεν αφήνεται να πέσει / και να γίνει εκατό κομμάτια / αλλά επιμένει να συγκρατεί / ό,τι το αποτελεί [...]» (σ. 86). Εξάλλου, στο ποίημα «Το φανάρι» αποδίδεται συνοπτικά η βάσανος της ποιητικής γραφής, με την τεχνική της θαμιστικής αφήγησης (σ. 55), ενώ στο ερωτικό ποίημα «Ταχυπαλμία» (σ. 34) συνδέονται αντιστικτικά οι φοβίες του ποιητικού υποκειμένου με την παρουσία της ερωτικής μορφής που συμβάλλει στην άρση των υπαρξιακών ανησυχιών.

Ο επίμονος υπαρξιακός στοχασμός, που δεσπόζει στη νέα ποιητική συλλογή του Γ. Χριστοδουλίδη, συνδυάζεται συχνά με την τοποθέτηση της ποιητικής αφήγησης σε μεταφυσικό χωροχρονικό πλαίσιο, όπως είναι οι λίμνες, το δάσος, το ποτάμι, η κόλαση. Σε άλλες περιπτώσεις, ο οικείος χρονότοπος ανοικειώνεται κατά την ανάπτυξη του ποιήματος, ως τόπος πραγμάτωσης ενός εξωλογικού και μεταφυσικού συμβάντος. Στο ποίημα «Η περίπτωση της λέξης πάντα στη λίμνη Τάμπο», ένα κέδρο (αρσενικό που έχασε το φύλο του) και η φανταστική λίμνη Τάμπο (η αγαπημένη γυναίκα) είναι οι πόλοι της ποιητικής και ταυτόχρονα μυθικής αφήγησης, μέσω της οποίας παρουσιάζεται η μετάβαση από τη ζωή στον θάνατο, από τον έρωτα στην παγερή ακινησία και από εκεί στην αιωνιότητα, μετά από μια σειρά μεταστοιχειώσεων και μεταμορφώσεων (σσ. 7-8). Σε θηλυκή αγαπημένη μορφή παραπέμπει η λίμνη και στο ποίημα «Μεγάλη Πέμπτη», που λειτουργεί λυτρωτικά και παρηγορητικά για το ποιητικό υποκείμενο, μετά από έναν μεγάλο πόλεμο (σ. 13). Στο ποίημα «Η λίμνη» το ομώνυμο θεματικό μοτίβο λειτουργεί αφαιρετικά. Μετά από ανομβρία δύο αιώνων, το ποιητικό υποκείμενο περπατά «εκεί όπου κάποτε ήταν η λίμνη / όπως περπατά κανείς / εκεί όπου κάποτε ήταν η αγάπη», με αισθήματα τρόμου, για την ανυπαρξία οποιασδήποτε ελπίδας, σε οικολογικά αλλά και σε οντολογικά συμφραζόμενα: «Λίμνη, της εκμυστηρεύομαι, / δεν θα μπορέσω ποτέ να ξεφύγω / από εκείνο που ήσουν / την ώρα / που απελπισμένα δέντρα / πριν γείρουν και πέσουν με ουρλιαχτό ασύλληπτο / υψώνουν τα τρομώδη χέρια τους μέχρι τον ουρανό / ξεκοιλιάζοντας τα άδεια ασκιά του» (σ. 15). Αντίστοιχα, στο ποίημα «Αφουσιά», όπου ο ποιητής «συνομιλεί» με το έργο Γκέμμα του Δημήτρη Λιαντίνη, η λίμνη, ως μήτρα της ζωής αντιπαραβάλλεται προς τον «έρημο τόπο» και το «αφόρετο και αδοκίμαστο σκοτάδι». Αφουσιά, όπως σημειώνει ο Δ. Λιαντίνης, είναι «η ζωή μας σε σχέση με την αλήθεια και την πραγματικότητα»,[3] δηλαδή παραπέμπει στη βαθύτερη ουσία της ύπαρξής μας. Η γυμνότητα της προσωποποιημένης λίμνης παραπέμπει στην αποκάλυψη των μυστικών δυνάμεων της ζωής, που παρά την ερήμωση, ενδέχεται και στο μέλλον να οδηγήσουν σε μιαν αναγέννηση, αν εμφανιστούν και πάλι «οι τολμητίες που θα λάμψουν ξαφνικά» (σσ. 44-45).

Από την άλλη, ο Γ. Χριστοδουλίδης αξιοποιεί με ευρηματικότητα οικείους στον αναγνώστη χρονότοπους, στο πλαίσιο της ποιητικής σκηνοθεσίας που παραπέμπει στον υπαρξιακό στοχασμό γύρω από διάφορα εναγώνια ερωτήματα. Στο ποίημα «Η πυρκαγιά» η αίσθηση του ποιητικού υποκειμένου ότι το σπίτι του καίγεται (ενώ παραμένει άθικτο) τροφοδοτεί τις βασανιστικές του αμφιβολίες, καθώς βρίσκεται σε μια τρίτη κατάσταση, έξω από τη ζωή και τον θάνατο: «Ξύπνησα μετά από χρόνια. / Σκέφτηκα τότε πως / αν ήμουν ζωντανός / αν ακόμα μπορούσα να οδηγήσω / μάλλον δεν θα προλάβαινα / να σβήσω τη φωτιά. / Ή μήπως είμαι τέτοιες φωτιές που βλέπω / έστω κι αν δεν υπάρχουν» (σ. 16). Η δική μας εντύπωση είναι πως η φωτιά λειτουργεί εδώ ως σύμβολο της οντολογικής αγωνίας, ως αποτέλεσμα των ανησυχιών, των ανασφαλειών, των φόβων του σύγχρονου ανθρώπου. Με παρόμοια τεχνική αποτυπώνεται στο ποίημα «Η γη θα σκεπάσει μια μέρα τον κόσμο» (σσ. 46-48) η εφιαλτική πρόβλεψη για το τέλος της ζωής στον πλανήτη μας. Εδώ η ποιητική αφήγηση αρχίζει χαμηλόφωνα από ένα συνηθισμένο και περιορισμένο χώρο (ένα πέτρινο αμφιθέατρο και το υπερυψωμένο πεζοδρόμιο), για να επεκταθεί στη συνέχεια σε ολόκληρη τη γη και στο σύμπαν. Έχουμε την άποψη ότι στα ποιήματα αυτά η θεώρηση του τέλους της ζωής στον πλανήτη μας δεν είναι στενά και μονοδιάστατα οικολογική, αλλά λειτουργεί ως προέκταση της επίμονης οντολογικής αγωνίας και προβληματικής.

Εξάλλου, στο ποίημα «Ανάσταση» (σ. 9) ο υπαρξιακός τόνος συνδυάζεται με τα στοιχεία της κοινωνικής κριτικής και της ειρωνείας, μέσω των οποίων στηλιτεύονται η υποκρισία, ο καθωσπρεπισμός και η πολύμορφη κρίση σε όλα τα επίπεδα της πολιτικής και κοινωνικής ζωής, κατά τρόπο που παραπέμπει στα ομόθεμα ποιήματα του Κώστα Μόντη «Κηδεία» και «Διάλογος εν ώρα κηδείας». Η αντικομφορμιστική ποιητική γραφή αντιστρέφει τα δεδομένα της πραγματικότητας παρουσιάζοντας τους παρισταμένους στην κηδεία ως νεκρούς, οι οποίοι παρεμποδίζουν την ανάσταση του θανόντος που μέχρι την εμφάνιση της ερωτικής γυναικείας μορφής κειτόταν γαλήνιος: « [...] γαλήνιος, μέχρι την ώρα / που το άρωμα μιας άγνωστης γυναίκας / πλημμύρισε ξαφνικά τον ναό / μιας γυναίκας όλο ψυχή και σάρκα / μιας αχαλίνωτης γυναίκας / κατά λάθος ζωντανής μες στους νεκρούς / έκανε να σηκωθεί ο πεθαμένος / αλλά κανείς δεν του άνοιγε το φέρετρο / κανείς περίλυπος / δεν άνοιγε το φέρετρο στον πεθαμένο». Σε αντίθεση με το πλήθος στο ποίημα «Κηδεία» του Κ. Μόντη, που κι αυτό παρίσταται τυπικά στην κηδεία, στην «Ανάσταση» του Χριστοδουλίδη οι παριστάμενοι στην κηδεία αδυνατούν να δεχθούν το κάλεσμα του έρωτα και της ζωής. Στο ποίημα του πρώτου το πλήθος παρουσιάζεται, μετά τη λήξη της κηδείας να τρέχει ασυγκράτητο στους ανοιξιάτικους αγρούς: «σκόρπισε έπειτα ο κόσμος / και γέμισαν οι αγροί / κι' αργά γύριζαν πια όλοι στα σπίτια τους / μ' αγκαλιές αγριολούλουδα κι' ήλιο».[4] Από την άλλη, στο ποίημα «Διάλογος εν ώρα κηδείας»[5] του Μόντη σατιρίζεται η καθαρά τυπική παρουσία των ομιλητριών στην κηδεία με τη χρήση του αδιαμεσολάβητου διαλόγου τους, που φανερώνει την έλλειψη οποιασδήποτε μέθεξης στην τελετή, σε αντιστοιχία με τους «ελαφρώς θλιμμένους» στο ποίημα του Χριστοδουλίδη, σε μια κηδεία, όπου όλα «ήταν υπέροχα», κατά το εισαγωγικό ποιητικό σχόλιο.

Ενδιαφέρουσα στο πιο πάνω ποίημα είναι η κοινωνική κριτική όψεων της ζωής σε τοπικό επίπεδο, χωρίς τη χρήση τοπικών δεικτών. Με άλλα λόγια, ενώ στα περισσότερα ποιήματα της συλλογής Μυστικοί άνθρωποι η ποιητική αφήγηση τοποθετείται σε οικουμενικό πλαίσιο, δεν λείπουν και εκείνα στα οποία η αφήγηση τοποθετείται σε κυπριακό ή ελλαδικό χώρο.  Διαπιστώνουμε ότι στις Πληγείσες περιοχές, την προηγούμενη ποιητική συλλογή του Χριστοδουλίδη, τα ποιήματα της δεύτερης κατηγορίας ήταν περισσότερα. Στο ποίημα «Δύο κυρίες στην παλιά Λευκωσία» (σ. 21), ενδεικτικό παράδειγμα ποιήματος με σαφείς τοπικούς δείκτες που αναφέρονται στην κυπριακή πραγματικότητα, παρουσιάζεται με ρεαλισμό και αληθοφάνεια, και χωρίς τη χρήση του προσφιλούς στον Χριστοδουλίδη εξωλογικού στοιχείου, μια συνηθισμένη  σκηνή, εκείνη της αναχώρησης από την κυριακάτικη λειτουργία. Στο ποίημα αυτό, αφενός, αποτυπώνεται υπαινικτικά η συνεχιζόμενη κατοχή («Τις Κυριακές / χαμηλότερα από την προσευχή του μουεζίνη / που αγκιστρώνεται σαν σκέπαστρο στον αέρα [...]») και, αφετέρου, η ατμόσφαιρα της παλιάς Λευκωσίας, με τον «συρμό / πολλών παράξενων ανθρώπων [που] σκορπίζεται / στα οφιοειδή σοκάκια».

Με διαφορετική τεχνική αποτυπώνεται στο ποίημα «Η τελετή» (σ. 65) το συνεχιζόμενο δράμα των αγνοουμένων. Εδώ λείπουν οι τοπικοί δείκτες και η ποιητική αφήγηση εκφέρεται χωρίς την επιδίωξη της αληθοφάνειας, δεδομένου ότι εξαρχής το εξωπραγματικό στοιχείο συμφύρεται εξωλογικά με το πραγματικό. Οι τραγικές φιγούρες «των προδομένων από παντού» ανθρώπων, που «κρατώντας με ραγισμένα δάκτυλα / κιτρινισμένες φωτογραφίες αγαπημένων / σέρνονται σαν κάμπιες σε αχειροποίητους δρόμους» κατευθύνονται σε έναν χώρο όπου θα πραγματοποιηθεί μια τελετή, κατά την οποία είναι αδύνατον πια να διακρίνει κανείς ποιοι είναι οι ζώντες και ποιοι οι εικονιζόμενοι στις φωτογραφίες, μετά το εξωλογικό γεγονός της ανταλλαγής των μεταξύ τους ρόλων: «Παιδιά και συγγενείς λοιποί / άλλοι πηδάνε από τα κάδρα / κι άλλοι τα στελεχώνουν / όσοι ήτανε πριν φωτογραφίες / κρατούνε τώρα τις φωτογραφίες / εκείνων που τους έψαχναν / εμφανίζονται σαν άνθρωποι κανονικοί / που επέστρεψαν κι αναζητούν / μα δεν βρίσκουν / τους δικούς τους». Με την αντιμετάθεση αυτή των ρόλων ζωντανοί vs νεκροί, που εντοπίσαμε και προηγουμένως, ενδεχομένως αποδίδονται τα στοιχεία της αλλοτρίωσης και της φθοράς, της κάμψης της αγωνιστικότητας, με λιτότητα και χωρίς ρητορικές υπερβολές.

Ποια είναι, λοιπόν, η θέση και ποιος ο ρόλος του ποιητή σε μια κοινωνία με τόσες έκδηλες ή κρυμμένες και μυστικές παθογένειες, όπως είναι αυτή που περιγράφεται στα νέα ποιήματα του Χριστοδουλίδη; Ο ενδοκειμενικός ποιητής, έστω και αν σε κάποια ποιήματα με αυτοαναφορικό χαρακτήρα σχολιάζει τις προτιμήσεις του για ποιήματα ομοτέχνων του ή και αναφέρεται ακροθιγώς στη διαδικασία της ποιητικής δημιουργίας (λόγου χάρη στο ποίημα «Η μαγική στιγμή», σσ. 19-20), σε άλλα ποιήματα τοποθετείται με περισσότερη τόλμη σε σχέση με ζητήματα, όπως είναι το ποιητικό σινάφι αλλά και ευρύτερα η θέση και ο ρόλος του ποιητή στην κοινωνία. Σε σχέση με το πρώτο ζήτημα, εκφράζει την εναντίωσή του στις συναλλαγές, που μερικές φορές συνεπάγεται η ένταξη ενός ποιητή στο σινάφι των ομοτέχνων του: «Εγώ δεν έκτισα ψηλά παλάτια / δεν έγινα μέλος της σέκτας των ποιητών / δεν έγινα ικέτης [...]» («Ιστορίες αποκαθήλωσης», σσ. 22-23). Παρόμοια, στο ποίημα «Η περιπέτεια της ποίησης» (σσ. 62-63) εντοπίζουμε το ρομαντικής προελεύσεως θεματικό μοτίβο της αναχώρησης του ποιητή από την κοινωνία (επιμέρους θεσμός της οποίας είναι και το σινάφι των ομοτέχνων) και της εναντίωσής του απέναντι σε αυτήν: «Δοκίμασα να υπάρξω μέσα στη χλαλοή / η χλαλοή ήταν πανίσχυρη / με πέταξε έξω». Ο αναχωρητής ποιητής ακολουθεί τους «αβάδιστους δρόμους της ποίησης» και έπειτα αυτοί εξαφανίζονται, με αποτέλεσμα η ποιητική δημιουργία να προσλαμβάνει τον χαρακτήρα μιας περιπέτειας, με ό,τι συνεπάγεται αυτό.

Ωστόσο, λαμβάνοντας υπόψη το ποίημα «Μυστικοί άνθρωποι» και την προβληματική που αναπτύσσεται σε αυτό γύρω από τη σχέση της ποιητικής δημιουργίας με τα ποικίλα πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα που ταλανίζουν τον σύγχρονο κόσμο, θεωρούμε ότι −παρά τις επιμέρους και μεμονωμένες αναφορές στην αναχώρηση του ποιητή από την κοινωνία και την πρόσκαιρη εναντίωσή του σε ορισμένους θεσμούς της− η ποίηση του Γ. Χριστοδουλίδη παραμένει κοινωνικά και πολιτικά ευαίσθητη. Το μοντέλο του ποιητή που ανιχνεύεται τόσο στην υπό παρουσίαση συλλογή του όσο και στις προηγούμενες είναι εκείνο του ποιητή ‒ ευαίσθητου δέκτη των ανησυχιών και προβλημάτων του κοινωνικού συνόλου και ταυτόχρονα εκφραστή της εποχής του. Από αυτή την άποψη, θα ενδιέφερε να προσεγγισθεί συγκριτικά η σχέση ποιητή και κοινωνίας τόσο σε συνάρτηση με το έργο των ποιητών της Γενιάς του 1990, στην οποία εντάσσεται ο Χριστοδουλίδης −ως ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους της−, όσο και σε σχέση με το έργο παλαιότερων ποιητικών Γενεών. Η διεύρυνση της διακειμενικής αυτής προσέγγισης σε σχέση και με τις αντίστοιχες Γενιές της ευρύτερης νεοελληνικής λογοτεχνίας θα ήταν εξαιρετικά ενδιαφέρουσα.

---

[1] Βλ. ενδεικτικά Γιώργος Κεχαγιόγλου-Λευτέρης Παπαλεοντίου, Ιστορία της νεότερης κυπριακής λογοτεχνίας, Λευκωσία, Κέντρο Επιστημονικών Ερευνών, 2010, σ. 733· Αιμίλιος Σολωμού, «Γιώργου Χριστοδουλίδη, Μεταξύ ουρανού και γης, Αθήνα, Φαρφουλάς 2013», Άνευ 48 (Καλοκαίρι 2013) 82-84· Χρήστος Μαυρής, «Η ποίηση των κοινωνικών αδιεξόδων», Χαραυγή, 8 Ιουλίου 2013· Λεωνίδας Γαλάζης, «Ποίηση του ουσιώδους», Νέα Εποχή 326 (Καλοκαίρι 2016) 85-89 [= Λ. Γαλάζης, Κείμενα, τρόποι, σημασίες. Θέματα λογοτεχνίας, Αθήνα, Ίαμβος, 2018, σσ. 149-156].

[2] Απάντηση του ποιητή σε ερώτημά μας σχετικά με τον τίτλο της συλλογής και τις πιθανές πηγές του, διακειμενικές ή άλλες.

[3] Βλ. Δημήτρης Λιαντίνης, Γκέμμα, Αθήνα, εκδ. Δ. Λιαντίνη, σσ. 57, 243: http://users.sch.gr/kdimitrakakis/kdim/dimosieuseis/liantinis_d_gemma.pdf, πρόσβαση: 16 Αυγ. 2019.

[4] Κώστας Μόντης, «Κηδεία», Αγνώστῳ ανθρώπῳ, Λευκωσία, 1968, Άπαντα Α΄: Ποίηση, Λευκωσία, Ίδρυμα Αναστάσιου Γ. Λεβέντη, 1987, σ. 478.

[5] Κώστας Μόντης, «Διάλογος εν ώρα κηδείας», Κύπρια ειδώλια, Λευκωσία, 1980, Άπαντα Α΄: Ποίηση, Λευκωσία, Ίδρυμα Αναστάσιου Γ. Λεβέντη, 1987, σ. 1058.

Λεωνίδας Γαλάζης
Ποιητής, Διδάκτορας Νεοελληνικής Φιλολογίας

Εκτεταμένη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου και συναρπαστική αφήγηση
Ανδρέας Ονουφρίου, Λευκά και μαύρα αρπακτικά, Αθήνα, Πηγή, 2019.

Το νέο μυθιστόρημα του καταξιωμένου πεζογράφου Ανδρέα Ονουφρίου συγκαταλέγεται στα αφηγήματα που διαβάζονται απνευστί. Η αυστηρή ενότητα του μύθου και της πλοκής, η λειτουργική χρήση της γλώσσας, η πριμοδότηση της αφήγησης έναντι της περιγραφής, ο πλούσιος διάλογος, ο συνδυασμός της μηδενικής εστίασης του παντογνώστη αφηγητή με την εσωτερική εστίαση των προσώπων του μυθιστορήματος μέσω της εκτεταμένης χρήσης του ελεύθερου πλάγιου λόγου καθιστούν τα Λευκά και μαύρα αρπακτικά ένα αξιόλογο πεζογράφημα.
Η πλοκή του μυθιστορήματος, χωρίς περιττές παρεκβάσεις, αναπτύσσεται γύρω από τα νεανικά χρόνια του Δημήτρη, γεννημένου σ' ένα χωριό της Κύπρου, τη σύγκρουσή του με τον πατέρα του, εξαιτίας του άστατου χαρακτήρα του και της άσχημης συμπεριφοράς του απέναντι στη μητέρα του, και την απόφασή του να φύγει από το νησί με προορισμό τον Πειραιά, σε αναζήτηση μιας καλύτερης ζωής με τη βοήθεια ενός παλιού γνώριμού του από τον στρατό. Χωρίς ηθικές αναστολές ή άλλους ενδοιασμούς ο Δημήτρης εισέρχεται στον κόσμο της νυχτερινής ζωής των περιχώρων του λιμανιού και πιο συγκεκριμένα αρχίζει να εργάζεται σε έναν οίκο ανοχής, όπου γρήγορα αναδεικνύονται οι οργανωτικές του ικανότητες. Μια δολοφονία στον πρώτο αυτό χώρο εργασίας του είχε ως αποτέλεσμα την εσπευσμένη εγκατάλειψή του μαζί με τις γυναίκες που εργάζονταν εκεί και την αναζήτηση νέου «σπιτιού» για την εργοδότηση όλων. Ο νέος αυτός χώρος είναι το «σπίτι» της μαντάμ Ζωζώς, στο Μεταξουργείο, όπου και πάλι ο Δημήτρης γρήγορα επιτυγχάνει με το οργανωτικό του δαιμόνιο να ανακαινίσει το άθλιο υποστατικό και να αυξήσει τα κέρδη. Ωστόσο, η οικονομική του επιτυχία ήταν επισφαλής, καθώς γρήγορα έχασε μεγάλα ποσά στο χαρτοπαίγνιο. Δανείζεται χρήματα από την αγαπημένη του Αγγελίνα και υπεξαιρεί ένα μεγάλο χρηματικό ποσόν από το ταμείο της Ζωζώς. Όμως, η ελπίδα του να ανακτήσει το μεγάλο χρηματικό ποσόν που έχασε δεν εκπληρώνεται και γι' αυτό αποφασίζει να επιστρέψει στην Κύπρο.
Σε αυτό, το πρώτο μέρος του μυθιστορήματος (Κεφάλαια 1-7, σσ. 5-60), οι χρονικοί δείκτες είναι ελάχιστοι. Παράλληλα και οι τοπικοί δείκτες που αφορούν την Κύπρο είναι πάρα πολύ περιορισμένοι, σε αντίθεση με τις εμφανώς περισσότερες αναφορές στον Πειραιά και τα περίχωρά του. Βέβαια, και σε αυτή τη δεύτερη περίπτωση, αποφεύγονται οι εκτεταμένες περιγραφές. Κυρίως αξιοποιούνται για τη νατουραλιστική απεικόνιση του εσωτερικού χώρου στα κακόφημα «σπίτια», όπου εργάστηκε ο κεντρικός ήρωας. Προφανώς, η επιλογή για περιορισμένη χρήση τοπικών δεικτών οφείλεται στη συγγραφική πρόθεση για αποφυγή οποιασδήποτε τυχόν ταύτισης της μυθοπλασίας με πραγματικές καταστάσεις ή γεγονότα της ταραγμένης περιόδου των αρχών της δεκαετίας του 1970 στην Κύπρο.
Το δεύτερο κομβικό σημείο της πλοκής, η γνωριμία του Δημήτρη με την Έλλη, μια νεαρή εργάτρια, ενταγμένη στο αριστερό συνδικαλιστικό κίνημα (Κεφάλαια 8 έως 13 [σσ. 61-105]) σηματοδοτεί την αργή αλλά σταθερή αλλαγή του χαρακτήρα του, που κορυφώνεται στα τελευταία κεφάλαια του βιβλίου. Ο Δημήτρης δεν είναι ένα στατικό πρόσωπο, καθώς σταδιακά εγκαταλείπει τον καιροσκοπισμό, τον κυνισμό και την άστατη ερωτική ζωή. Καταλυτικός για την αργή αυτή «μεταμόρφωσή» του ήταν ο έρωτάς του για την Έλλη, η οποία «ήταν ένα ελεύθερο πνεύμα, όχι σκλάβα αλυσοδεμένη στις αντιλήψεις αυτών που, με την ισχύ που τους έδινε ο πλούτος τους, γύρευαν να την ποδηγετήσουν, να της τσακίσουν την περηφάνια, να αμφισβητήσουν τα δικαιώματά της» (σ. 65). «Δυναμική και ζόρικη», αλλά ταυτόχρονα «γλυκιά και τρυφερή» (σ. 73) η Έλλη, αφενός, πρωτοστατεί στις εργατικές διεκδικήσεις, γαλουχημένη με τη μαρξιστική ιδεολογία, και, αφετέρου, με την αγάπη της οδηγεί τον Δημήτρη σε ενδοσκόπηση και αυτοκριτική για το αμαρτωλό παρελθόν του, δηλαδή στην αριστοτελική αναγνώριση, χωρίς την οποία θα ήταν αδύνατη η χαρακτηρολογική διαφοροποίησή του. Από την άλλη, με την πρώτη επαφή του πρωταγωνιστή με το οικογενειακό περιβάλλον της Έλλης, είναι ευδιάκριτες οι πρώτες ενδείξεις ενός οικογενειακού δράματος με επίκεντρο τον αδελφό της, Λίνο, «ένα πλάσμα λεπτεπίλεπτο, σχεδόν γυάλινο [...], λιγομίλητο, κλεισμένο στον εαυτό του, σχεδόν μελαγχολικό» (σ. 75).
Στο 12ο Κεφάλαιο του μυθιστορήματος αναδεικνύεται η οργανωτική ικανότητα του Δημήτρη, χάρη στην ευστροφία του οποίου οι συνδικαλιστικές διεκδικήσεις στο εργοστάσιο όπου εργαζόταν η Έλλη έχουν αίσια έκβαση. Έπειτα, αντιμετωπίζονται με τόλμη και θάρρος από τον ίδιο οι προσπάθειες για τρομοκράτηση και φίμωση της νέας. Στο περιθώριο των βασικών αυτών συμβάντων της πλοκής, σκιαγραφείται ελλειπτικά η τραγική φιγούρα του Λίνου και ειδικότερα η ομοφυλοφιλία του. Παράλληλα, παρουσιάζεται συνοπτικά η ταραγμένη πολιτική κατάσταση των παραμονών της κυπριακής τραγωδίας του 1974, σε συνάρτηση με τη στάση των πιο πάνω προσώπων απέναντι σε αυτήν. Η ανησυχία της Έλλης και ο φόβος του Λίνου αντιπαραβάλλονται προς την αδιαφορία του Δημήτρη, που παρά την αρχόμενη χαρακτηρολογική του μεταστροφή, είναι ακόμη πολιτικά ανενεργός και αδιάφορος:

Ο τόπος κομματιαζόταν, μέρα με τη μέρα. Σιγά-σιγά, οι αντιφρονούντες
ροκάνιζαν τα θεμέλια της τάξης. Γύρευαν να πάρουν την εξουσία στα χέ-
ρια τους και δεν σταματούσαν μπροστά σε τίποτα. Καθημερινά, σκάζανε
βόμβες. Κάτω από αυτοκίνητα, δημόσια κτήρια· έπεσαν ακόμα και κορμιά.
Μέρα με τη μέρα, η παρανομία φούντωνε. Η Έλλη ανησυχούσε, δεν τη χω-
ρούσαν οι τόποι. Ο Δημήτρης δεν έδινε δεκάρα τσακιστή για όλ' αυτά.
Ήταν ευτυχισμένος. Είχε ό,τι ήθελε· ας φάνε όλοι οι άλλοι το κεφάλι τους,
αυτός τι είχε να χάσει; Ο Λίνος όμως φοβόταν. Φοβόταν, σαν κορίτσι. Το
«γυάλινο αγόρι» (σ. 93).

Η ανησυχία της Έλλης, φυσικά, δεν ταυτίζεται με τον φόβο του αδελφού της, καθότι πηγάζει από την επίγνωση του γεγονότος ότι «η ευτυχία η δική μας και η ευτυχία του κόσμου είναι αλληλένδετες. Και κινδυνεύει με όσα γίνονται γύρω μας» (Κεφ. 13, σ. 104). Στην ερώτησή της μάλιστα αν μπορεί να φανταστεί ποιο θα είναι το αποτέλεσμα «αν τούτοι οι νυχτοβάτες πάρουν στα χέρια τους την εξουσία» (σ. 104), ο Δημήτρης απαντά με αδιαφορία, η οποία αποδίδεται με χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου: «Και γιατί, δηλαδή, να τον νοιάζει τον Δημήτρη; Μην ήτανε κανένας υπουργός και θα έχανε τη θέση του; Τι είχαν να μοιράσουν αυτοί οι διαβόλοι μαζί του; Αυτός κοιτούσε μόνο τη δουλειά του και δεν ανακατευόταν πουθενά» (ό.π.).
Η οριστική εγκατάλειψη της πιο πάνω ατομικιστικής στάσης επέρχεται στο τρίτο και μεγαλύτερο μέρος του μυθιστορήματος (Κεφ. 14-25), έστω και αν αυτή συμβαίνει όταν ο Δημήτρης συνειδητοποιεί ότι απειλείται ο ίδιος από τη γενικότερη ασταθή πολιτική κατάσταση. Η ανατίναξη και η καταστροφή του αυτοκινήτου του από τις δυνάμεις που επιδίωκαν την ανατροπή της νόμιμης τότε κυβέρνησης του νησιού, την ώρα που ο ίδιος ετοιμαζόταν να ασελγήσει σε βάρος του Λίνου, δεν επιτρέπει πλέον οποιονδήποτε εφησυχασμό:

Όσο κι αν ήθελε να μην ήταν αλήθεια, ήταν το αυτοκίνητό του αυτό που
είχε γίνει μια μάζα από άμορφα σιδερικά. Οι άνθρωποι της νύχτας τού το
τινάξανε στον αέρα, προς μεγάλη επιτυχία της επανάστασής τους. Ίσως,
βέβαια, να μην γνώριζαν πως αυτός αδιαφορούσε για όλ' αυτά· τους έφτανε
όμως που το κορίτσι του τους έμπαινε στη μύτη. Κάποιος έπρεπε να πλη-
ρώσει. [...] Έτσι, στα ξαφνικά και στ' ανέλπιστα βρέθηκε στην πολεμίστρα
ο Δημητράκης. Όχι στην άμυνα, όμως, αλλά στην επίθεση. Τιμωρός και
εξολοθρευτής, άλλωστε, δεν ήταν πάντα; (σσ. 117-118)

Συνεπώς, η αναγνώριση του γεγονότος ότι «η αδιαφορία που είχε για τον κόσμο γύρω του δεν οδηγούσε πουθενά» και η συναίσθηση ότι «όλα όσα πίστευε για τη ζωή ήταν λανθασμένα» (σ. 121) σηματοδοτούν την αφύπνισή του, την ενεργοποίησή του με στόχο την εκδίκηση, τη συμμετοχή του στα συλλαλητήρια και στις διαδηλώσεις, δίπλα στην Έλλη (σ. 122).
Η εμφάνιση του ξαδέλφου της Έλλης και του Λίνου στο 16ο Κεφάλαιο είναι αποφασιστικής σημασίας για την κορύφωση της πλοκής, καθώς από εδώ μέχρι την ολοκλήρωση του μυθιστορήματος, η προσωπική τραγωδία του Λίνου συνυφαίνεται με την επερχόμενη εθνική τραγωδία. Ένα γράμμα, λοιπόν, του ξαδέλφου των δύο νέων, Βάσου Πετρίδη, προκαλεί αναστάτωση και ανησυχία στους ιδίους. Ο Πετρίδης, συνεργάτης των νυχτοβατών που ανατίναξαν το αυτοκίνητο του Δημήτρη, ήταν και ο θύτης του Λίνου, στην εγκιβωτισμένη αφήγηση του οποίου εκτίθενται τα καθέκαστα της συμφοράς που προκάλεσε στον ίδιο, στα χρόνια του απελευθερωτικού αγώνα της ΕΟΚΑ: Κρυμμένος σε κρησφύγετο στο σπίτι των ξαδέλφων του και προσποιούμενος τον αγωνιστή, βίασε τον δεκαπεντάχρονο τότε ξάδελφό του, τον Λίνο, καθώς και τη συνομήλική του Σοφούλα, με την οποία τον συνέδεε ο αγνός εφηβικός έρωτας. Η μετανάστευση του Πετρίδη, μετά από τα γεγονότα αυτά, στον Καναδά δεν οφειλόταν, βέβαια, στην αγωνιστική στάση και προσφορά, όπως διατεινόταν, αλλά στον αισχρό χαρακτήρα και στην προδοτική του στάση, εξαιτίας των οποίων βρισκόταν σε κίνδυνο η ζωή του.
Η λύση του δράματος και η κάθαρση επέρχεται στα δύο τελευταία κεφάλαια του μυθιστορήματος. Με το δαιμόνιο και την πονηριά του Δημήτρη, ο οποίος γνώριζε επιπλέον ότι ο Πετρίδης είχε ενεργό συμμετοχή στην παράνομη οργάνωση που μεθόδευε από μέρα σε μέρα την ανατροπή της κυβέρνησης, ο δεύτερος φιλοξενείται μεν στο σπίτι της ξαδέλφης του, όπως είχε ζητήσει, αλλά στην ουσία εγκλωβίζεται εκεί, χωρίς να έχει δυνατότητα να επικοινωνήσει με τον Λίνο, όπως σχεδίαζε. Άκαρπη στάθηκε ακόμη και η προσπάθεια του Β. Πετρίδη να βρει οποιαδήποτε ενοχοποιητικά στοιχεία σε βάρος της ξαδέλφης του.
Γι' αυτό, μετά την πραγματοποίηση του πραξικοπήματος, ο Πετρίδης επιστρέφει στο σπίτι των ξαδέλφων του με στρατιωτικό όχημα και με τη συνοδεία αρκετών ανδρών που δρώντας υπό τις διαταγές του, ερευνούν εξονυχιστικά κάθε δωμάτιο. Μετά από σκηνές έντασης και λεκτικών διαξιφισμών και μετά από άστοχους πυροβολισμούς του Πετρίδη, τη στιγμή που ο τελευταίος ετοιμαζόταν να σκοτώσει τον Δημήτρη, ο Λίνος επιτυγχάνει θανάσιμο πλήγμα στον θύτη του με μια μεταλλική προτομή του Λένιν:

Μια μεταλλική προτομή, με ξυσμένο το κεφάλι της από σφαίρα, ένας άψυ-
χος Λένιν τινάχτηκε, με δύναμη, και έπεσε στο κεφάλι του αφιονισμένου ε-
παναστάτη, που αύριο, ίσως, να γινόταν υπουργός στη νέα «επαναστατική»
κυβέρνηση. (σ. 204)

Και στην περίπτωση του Λίνου, λοιπόν, έχουμε έναν δεύτερο χαρακτήρα, που δεν παραμένει στατικός σε όλη την έκταση του μυθιστορήματος, αλλά εξελίσσεται. Με τη διαφορά ότι στην περίπτωσή του, αντίθετα από ό,τι συμβαίνει με τον Δημήτρη, η χαρακτηρολογική μεταβολή επέρχεται ακαριαία, χωρίς τη σταδιακή προετοιμασία του ήρωα αλλά και του αναγνώστη. Μοιάζοντας να μην είναι «εκ του κόσμου τούτου», ο Λίνος αδυνατεί να κατανοήσει πού βρήκε τη δύναμη για την ηρωική του στάση, η οποία αποδίδεται από τον αφηγητή «στον πόνο μιας ρημαγμένης ζωής ή στον άδικο χαμό κάποιας Σοφούλας» (σ. 204).
Επομένως, η αφηγηματική δεινότητα του Ονουφρίου βασίζεται στην ικανότητά του να ενορχηστρώνει σκηνές με σύζευξη της παραστατικής αφήγησης και των πλούσιων διαλόγων. Αναδεικνύεται επίσης αριστοτέχνης ειδικά στην επιλογή των ιδιολέκτων που χρησιμοποιούν οι ήρωές του, ειδικά στις νατουραλιστικές απεικονίσεις της καθημερινότητας στα πορνεία του Πειραιά. Η τεχνική όμως που δεσπόζει στο μυθιστόρημά του Λευκά και μαύρα αρπακτικά και η οποία προσδίδει στην αφήγηση εξαιρετική ένταση είναι η εκτεταμένη σύζευξη της μηδενικής εστίασης του παντογνώστη αφηγητή με τις εσωτερικές εστιάσεις των προσώπων του μυθιστορήματος. Η σύζευξη αυτή υλοποιείται με την εκτεταμένη χρήση του ελεύθερου πλάγιου λόγου και την παραχώρηση εκ μέρους του αφηγητή μεγάλου μέρους των «προνομίων» της παντογνωσίας του στα δρώντα πρόσωπα, η φωνή των οποίων συνδυάζεται με τη φωνή των προσώπων. Όπως σημειώνει ο Franz K. Stanzel, «ο ελεύθερος πλάγιος λόγος, όπου εμφανίζεται ενσωματωμένος στο συγγραφικό αφηγηματικό σχήμα, είναι από την άποψη της προοπτικής μια μεικτή μορφή από εσωτερική και εξωτερική προοπτική» (Θεωρία της αφήγησης, Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1999, σ. 214). Με τη χρήση της τεχνικής αυτής ο αφηγητής αλλά και ο αναγνώστης αποστασιοποιούνται από τη νοοτροπία των ηρώων και «διαβάζουν» κριτικά τα συναισθήματα, τις σκέψεις, τις στάσεις και τις συμπεριφορές τους. Από αυτή την άποψη, θα μπορούσαμε να εντοπίσουμε στο νέο μυθιστόρημα του Α. Ονουφρίου στοιχεία κοινωνικής κριτικής, που είναι σύμφυτα με τη ρεαλιστική και σε πολλά σημεία νατουραλιστική απεικόνιση των καταστάσεων που αφηγείται. 

Ο Φιλελεύθερος, 13 Σεπτεμβρίου 2019

http://www.philenews.com/downtown/kritikes-gnomes/article/778980/ektetameni-chrisi-toy-eleftheroy-plagoy-logy-kai-synarpastiki-afigsi